平仄指汉字的声调。 辨别每个字属于平声或者仄声， 是吟诗作对的前提和基础。 如果不能分清平仄， 根本无法跨进旧体诗词的殿堂； 勉强写出五言或七言的诗来， 自以为就是绝句或律诗， 如果不合格律， 还是非驴非马。 中国传统诗词，讲究音乐美、 节奏感， 一句之内要求平仄相间， 对句的相应位置要求平仄相对，合乎平仄要求的律句按一定的规则排列组合才能构成绝句或律诗。 分清平仄， 又是初学者面前的一道坎， 必须下点力气才能跨过去； 一旦跨过去了， 终身受用。
汉字的读音， 在现代的普通话、 各地方言、 古汉语中有许多差别。 仅就声调而言， 就有四声、 六声、 八声、 九声之分， 但不管有多少声调， 都可以大别为两类： 平声为平， 上去入为仄， 非平即仄。
一、 用普通话辨别平仄
普通话的声调分阴平（ 第一声）、 阳平（ 第二声）、 上声（ 第三声）、 去声（ 第四声） 四个声调， 其中阴平、 阳平是平声， 上声、 去声是仄声。 由于在小学推行拼音识字和普通话教学已有几十年，目前中年以下的人一般都能分出普通话的四声了。 在通用的字典里也能查到每个字的声调。 但是，旧体诗词是以中古时代（ 唐宋） 的读音为准的， 原本分平上去入四声。 随着时代的发展， 语音的演变， 中古四声和现代汉语普通话里的四声， 已经不完全一样了。 古代汉语里的平声在现代汉语普通话里已分化为阴平、 阳平， 入声已经消失， 分别归入阴平、 阳平、 上声、去声里去了。 古代的入声字现在被转到上声、 去声的可以不论， 因为反正上、 去、入三声都是仄声； 被转到阴平、 阳平里的入声字就很容易被误认为是平声字。 因此， 对入声字要一个个地死记， 好在这类字并不太多。 只会讲普通话或北方方言的人只能用这种笨办法。 所以， 用普通话辨别平仄对于写作旧体诗词来说是不够用和不准确的， 有条件的人要借助其他方法， 最简便最实用的方法就是用某些方言来辨别平仄， 尤其是识别入声。
二、 用广州话来辨别平仄
广东人的三种方言： 广州话（ 广府话、 白话）、 潮汕话（ 福佬话）、 客家话都保留了入声， 这就为母语是广东话的人辨别平仄提供了许多方便。 现在以广州话为例。 广州话传统分为八声， 解放后制订的《广州话拼音方案》 分为六声， 另将入声分为上入、 中入、 下入， 实为九声。 不过掌握广州话拼音方案的人很少，我们还是按传统的方法分为八声来研究， 且看下表：
声调 上平 上上 上去 上入 下平 下上 下去 下入
例字 诗 史 试 色 时 市 事 食
例字 因 引 印 一 人 忍 孕 逸
例字 东 董 冻 督 0 懂 洞 独
例字 江 讲 绛 0 0 耩 降（ 降落） 阁
注： 0 表示有音无字。将以上五组例字从左到右， 反复念熟， 培养语感，在心中形成一种模式、 一种腔调。 以后， 遇到另一些字时， 只要把它套进这个模式中去， 就能找到它相应的位置， 从而确定它是平还是仄。 例如，新，属上平；松，属下平； 到，属上去，仄声； 甲，属下入， 仄声。 其余类推。 用这个办法辨别平仄， 会说广州话的人得到很大的便利。 老一辈的人学习平仄多用此法，口耳相授， 屡试不爽。
三、 重点识别入声字
前人有辨别平仄的四句口诀：
“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，
去声分明哀远道，入声短促急收藏。”
这四句中， 比较容易掌握的是第四句，“短促急收藏” 正是入声的特点。 懂得音素分析的人可以从音节的构成上辨认入声字， 因为入声字都是以辅音 –b -d -g 结尾， 发音不能拉长的。 以下例字分别注上广州话拼音， 一看就可明白：
合 heb 泣 jib 十 seb 碟 dib
发 fad 热 yid 物 med 佛 fed
六 lug 伯 bag 值 jig 国 guog
前面说过， 普通话里没有入声字， 通用的字典中也查不到入声字。 因此， 常有人把一些入声字误认为平声字， 这就会混淆了平仄。 所以， 运用广州话识别入声字， 是初学者学习的重点。（不懂）
四、 查工具书
要写旧体诗词必须首先基本上掌握平仄， 即对所认识的字大多数能分清平仄， 才能比较顺利地进行写作； 如果每个字都要查书， 那是无法进行创作的。 但是， 遇到疑难， 遇到不认识的或没把握的字的时候， 还是要查查书， 才能避免不应有的错误。 查哪些工具书好呢？ 从简到繁， 可依次查下列各书：
《广州音字典》（ 广东人民出版社） ——书中每个字都注有广州话拼音， 你不懂拼音不要紧， 只要看拼音右上角的数字， 那是调号， 凡标上 1、 4 的是平声，标上 2、 3、 5、 6 的是仄声。 (广州话实际有 9 声， 但在这部字典里被合并为 6声， 把上入编为 1 声， 中入编为 3 声， 下 入编为 6 声， 所以 1 声中虽多数为平声字， 但也包含少量入声字， 因此对入声字还要重点识别。 ) 王力著《诗词格律》、 小舟著《诗词作法浅说》、 龙榆生著《唐宋词格律》 等一类写作入门书——这些书都附有诗韵简编、 诗韵常用字表等材料， 一般是用来查韵的， 也可同时查出声调。以上两类书本头不大， 容易买到。 如果下决心学写诗词， 手头必须自备其中一册， 以便随时翻检。
《辞源》 或《辞海》 ——这是大型工具书， 除了用来查声调外， 还可以用来查韵、 查典故。 该书在每一个字的释文开头， 都先标明该字的普通话拼音、 反切、 声调、 韵部、 纽（ 相当于声母）， 举例如下：
林 lín 力寻切 平 侵韵 来
岳 yuè 五角切 入 觉韵 疑
手 shǒu 书九切 上 有韵 审
杯 bēi 布回切 平 灰韵 帮
五、 知道一些平仄两读的字
古诗中有一些字，是可平可仄的（ 这在韵书有规定，大诗人常用，并非随意），不知道的话， 读古诗也往往会生疑。 举例如下：
日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。（ 李白） ——“看” 念平声。
千载琵琶作胡语， 分明怨恨曲中论。（ 杜甫） ——“论” 念平声。
城上高楼接大荒， 海天愁思正茫茫。（ 柳宗元） ——“思” 念去声。
但使龙城飞将在， 不教胡马度阴山。（ 王昌龄） ——“教” 念平声。
这类字不太多， 往往因为词性、 意义有所不同， 声调也就不同。 例如：
教、 令、 论、 从、 便、 禁、 胜、 任、 浪、 疏、 间、 闻、烧、 吹、 过、 溜、 污、 观、 燕、 衣、 冠、 骑、 乘、 思
凭汉语拼音， 识唐诗平仄
读准了调值， 弄清了调类， 再跨前一步， 把调类转换为平仄， 识字课就算补习完了。 比如“神舟七号”， 能读出这四个字是“shén zhōu qī hào”， 并且知道“神” 是阳平（ 或第 2 声），“舟” 是阴平（ 或第 1 声），“七” 是阴平（ 或第 1 声），“号” 是去声（ 或第 4 声）， 最后还能根据阴平、 阳平属平声， 上声、去声属仄声， 给这四个字的平仄定性为“平平平仄”。 这样的题目做出这样的答案， 自然可得满分。 不过要清醒地意识到， 对于诗词涉及到的成千上万个汉字，每一个都能做到这样， 调值读得准确， 调类分得清楚， 平仄定性也没有失误， 绝非易事。 其间是个充满着反复校正、 多番识记的繁琐过程， 需要有点不怕麻烦，而又自得其乐的精神， 才能顺利达到由调值、 调类到平仄的熟练转换。 在这个过程里主要干些什么呢？
多作声调定位的练习。 给字音作声调定位， 实际上就是把直接寻找第 1声、 迂回寻找第 1 声以及由第 1 声依次推出各声调等做法综合起来进行， 并加以熟练。
例如给“还我河山” 这些字音作声调定位。 “还” 的第一声是“欢”， 据“欢、 还、 缓、 患”， 可知“还” 属第 2 声；“我” 的第一声是“窝”， 据“窝、×、 我、 卧”， 可知“我” 属第 3 声；“河”， 据“呵、 河、 ×、 贺”， 可知“河”属第 2 声；“山”， 据“山、 ×、 闪、 汕”， 可知“山” 属第 1 声。 按照 1、 2 为平，3、 4 为仄， 已知“还” 属第 2 声， 便知是平，“我” 属第 3 声， 便知是仄，“河”属第 2 声， 便知是平，“山” 属第 1 声， 便知是平。“还我河山” 便是“平仄平平”。
从分析最常用的字音入手。 所谓最常用的字音， 首先是自己的姓名， 自己所在的地区、 单位， 自己所干的职业之类。 这一类的字音经常被说及， 但又从未考虑过它们属于平声还是属于仄声。 不妨从这些字音下手， 试验一下自己分辨字音平仄的能力。
假定学习者大名为“刘令程”。“刘” 字， 就要先找到它的第一声“溜”，再由“溜、 刘、 柳、 六， 了解到它是第 2 声属“平”；“令” 字， 就要先找到它的第一声“×”（ 没有这个字， 但有 līng 这个音， 下同）， 再由“×、 铃、 领、 令”，了解到它是第 4 声属“仄”； “程” 字， 就要先找到它的第一声“撑”， 再由“撑、程、 骋、 秤”， 了解到它是第 2 声属“平”。 经过如此分辨， 即知“刘令程” 的平仄属性是“平仄平”。
也可以对眼前偶然碰到的字音作平仄上的推敲。 到公园散步， 不妨考虑一下“花草树木” 该是什么平仄； 看电视节目“康熙帝国” 或者“同唱一首歌”，利用广告时间给这些节目名称注上平仄属性也很有意思。 解决办法相同， 第一声的即时便知为“平”， 非第一声的， 由找到的第一声往下推， 便可以根据它所处的位置而弄清它是“仄” 还是“平”。
具备初步分析能力后可尝试分析格律诗的平仄。 以下是某一年广东高等教育自学考试古汉语试题中的一道平仄题：“按实际语音， 给王勃的《送杜少府之任蜀州》 的前两联注上平仄”。 要标注的诗句如下： 城阙辅三秦， 风烟望五津。与君离别意， 同是宦游人。 我们也可以用来考一考自己：
第一句：“城”， 平声（ 据“撑、 程、 骋、 秤” 为第 2 声）；“阙”， 平声（ 据“阙、 ×、 ×、 确” 为第 1 声）；“辅”， 仄声（ 据“夫、 浮、 辅、 副” 为第 3 声）；“三”， 平声（ 据“三、 ×、 馓、 伞” 为第一声）；“秦”， 平声（ 据“亲、 秦、 寝、沁” 为第 2 声）。 整句为“平平仄平平”。第二句：“风”， 平声（ 据“风、 逢、 讽、 凤” 为第 1 声）；“烟”， 平声（ 据“烟、 严、 演、 砚” 为第 1 声）；“望”， 仄声（ 据“汪、 王、 往、 望” 为第 4 声）；“五”， 仄声（ 据“乌、 吾、 五、 误” 为第 3 声）；“津”， 平声（ 据“津、 ×、 锦、进” 为第 1 声）。 整句为“平平仄仄平”。第三句：“与”， 仄声（ 据“迂、 鱼、 与、 遇” 为第 3 声）；“君”， 平声（ 据“君、 ×、 捃、 郡” 为第 1 声）；“离”， 平声（ 据“哩、 离、 李、 利” 为第 2 声）；“别”， 仄声（ 据“鳖、 别、 瘪、 彆” 为第 2 声）；“意”， 仄声（ 据“衣、 移、 以、意” 为第 4 声）； 整句为“仄平平平仄”。第四句：“同”， 平声（ 据“通、 同、 统、 痛” 为第 2 声）；“是”， 仄声（ 据“师、 时、 始、 是” 为第 4 声）；“宦”， 仄声（ 据“欢、 还、 缓、 宦” 为第 4 声）；“游”， 平声（ 据“优、 游、 有、 又” 为第 2 声）；“人”， 平声（ 据“×、 人、 忍、认” 为第 2 声）。 整句为“平仄仄平平”。
给上述四个诗句的用字作了普通话的平仄定性， 结果如下：
普通话平仄 原型格式
城阙辅三秦， 平平仄平平 平仄仄平平
风烟望五津。 平平仄仄平 平平仄仄平
与君离别意， 仄平平平仄 仄平平仄仄
同是宦游人。 平仄仄平平 平仄仄平平
按照普通话声调系统去分析所得出的这四句诗的平仄状况， 并非正确答案， 因为题目要求考生提供的是中古音的平仄面貌， 而不是普通话的平仄面貌。
怎么办？ 继续运用“查字法” 去识别入声字， 即检查这四句诗的原型格式上的双数字、 句末字。 从上面所揭示的原型格式中可见， 第一句第二字的“阙”， 在唐代是个仄声字， 第三句第四字的“别”， 在唐代也是个仄声字， 而今音却为平声，显然“阙、 别” 二字， 当属“古入今平” 的字。 改正这两个字便能“以今识古”，完全读懂唐音的平仄了。
这个例子也可以证明， 凭借汉语拼音和“查字法” 一样能够正确判断唐代格律诗的平仄结构。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
举例：
留春不住登城望， 惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸， 笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦， 酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦， 梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
liú 留 chūn 春 bù 不 zhù 住 dēng 登 chéng 城 wàng 望 ， xī 惜 yè 夜 xiāng 相 jiāng 将 bǐng 秉 zhú 烛 yóu 游 。fēng 风 yuè 月 wàn 万 jiā 家 hé 河 liǎng 两 àn 岸 ， shēng 笙 gē 歌 yī 一 qǔ 曲 jùn 郡 xī 西 lóu 楼 。shī 诗 tīng 听 yuè 越 kè 客 yín 吟 hé 何 kǔ 苦 ，jiǔ 酒 bèi 被 wú 吴 wá 娃 quàn 劝 bù 不 xiū 休 。cóng 从 dào 道 rén 人 shēng 生 dōu 都 shì 是 mèng 梦 ，mèng 梦 zhōng 中 huān 欢 xiào 笑 yì 亦 shèng 胜 chóu 愁 。
tóu 投 zī 资 shēng 生 tài 态 jù 踞 qián 黔 dōng 东。dà 大 zhǎn 展 hóng 宏 tú 图 mù 沐 rì 日 hóng 红。zhèng 政 cè 策 guī 归 xīn 心 bēn 奔 fù 富 lù 路，cái 财 yuán 源 guǎng 广 jìn 进 qìng 庆 fán 繁 róng 荣。
shēng 生 tài 态 tóu 投 zī 资 jù 踞 dòng 侗 xiāng 乡，wù 物 huá 华 tiān 天 bǎo 宝 yè 业 huī 辉 huáng 煌。guī 归 xīn 心 zhèng 政 cè 策 mín 民 q ī 期 wàng 望，lǐ 理 niàn 念 chāo 超 qián 前 lè 乐 xiǎo 小 kāng 康。
shēng 生 tài 态 tóu 投 zī 资 jù 踞 dòng 侗 xiāng 乡，wù 物 huá 华 tiān 天 bǎo 宝 yè 业 huī 辉 huáng 煌。kē 科 jì技 zhì致 fù 富 mín 民 qī期 wàng 望，lǐ 理 niàn 念 chāo 超 qián 前 lè 乐 xiǎo 小 kāng 康。
七律即七言律诗的简称。 每首八句， 每句七字， 共五十六字。 一般逢偶句押平声韵(第一句可押可不押)， 一韵到底， 当中不换韵。 律诗的四联， 各有一个特定的名称， 第一联叫首联， 第二联叫颔联， 第三联叫颈联， 第四联叫尾联。 按照规定， 颔联和颈联必须对仗， 首联和尾联可对可不对。 什么叫对仗呢首先要符合读音平仄相对的格律--上句某字位是平声， 下句对称字位就必须是仄声;反之，上句某字位是仄声， 下句对称字位就必须是平声。 然后， 必须符合词性、 词义对称的格律，即对称字位的字词只能是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词， 数量词对数量词...， 如有违律， 则不能算律诗。 七律格律较严，二、 四、 六、 八句要押韵， 三四句、 五六句要对偶。（偶句韵只能平）
例如《七律 长征》
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
全诗二、 四、 六、 八句押“an” 的韵。
基本句式
七律有四个基本句式:
平平仄仄平平仄， 末了两字是平仄， 称之为平仄脚;仄仄平平仄仄平， 末了两字是仄平， 称之为仄平脚; 仄仄平平平仄仄， 末了两字是仄仄， 称之为仄仄脚;平平仄仄仄平平， 末了两字是平平， 称之为平平脚。这四种句式是律诗平仄格式变化的基础， 由此构成七言律诗的四种基本格式。
首句平起平收式
平平仄仄仄平平， 仄仄平平仄仄平。
〇⊙●●〇〇韵 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
说明:〇表示平;◎表示平可做仄;●表示仄;⊙表示仄可做平。
首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
首句仄起平收式
仄仄平平仄仄平， 平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韵 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
首句仄起仄收式 第三种格式后半首的重叠。
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句 ◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄， 仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句 ⊙●〇〇●●〇韵
诗词格律知识大全
（ 一） 概述
本文的目的， 是为想要学习诗词格律的人， 提供一条准确而又简捷快速的途径。 诗词是中华文化中的一块绚丽的瑰宝。 世世代代的人们热爱它， 从中获得艺术的享受、 思想的熏陶和历史的启迪。 可以说， 它对中华民族文化的传延和民族特性的形成， 都起了重要作用的。
当代人也普遍喜欢诗词， 不少人想从事诗词创作。 但我们常常看到， 有的诗貌似律诗， 或五言或七言， 内容、 意境也不错， 却不合格律。 这是因为不少人对诗词格律不太了解， 甚至不知道律诗是要讲平仄的。 开国领袖、 也是伟大诗人的毛泽东就说过：“律诗要讲平仄， 不讲平仄， 即非律诗。”
讲平仄、 论格律， 这对写诗的人来说， 当然是一种束缚。 但如掌握了这方面的知识， 它也会带给你乐趣， 一种创造性的乐趣。 正如复杂的象棋规则， 对喜欢下棋的人来说， 既是约束也是乐趣。 如果车、 马、 炮任意走， 那就不成其为象棋了。 又如， 喜欢踢足球的人， 自然也都以遵守它的规则为乐。 随便踢就没有意思了，没有规则就没有球艺。 我们不妨从这个意义上来看待格律对诗词创作的约束，掌握诗词格律并不难， 只要有兴趣学， 只要学习得法。 本文试图用简单易懂的语言、 尽可能少的文字、 方便记忆的表达方式， 来讲清诗词格律的全部主要内容。
掌握诗词格律， 需要了解的东西固然很多， 但应着重弄懂的主要是两点： 一是平仄， 一是用韵。 这两点又是互相联系着的。
（ 二） 平仄
诗、 词都要讲平仄， 现在我们先讲诗律的平仄。
（ 01） 关于近体待
我们要讲的诗律，指的是近体诗的格律，不涉及诗经、 乐府中的那种古体诗。
近体诗是唐以后逐渐形成的， 它对平仄、 对仗、 字数有严格的要求。 近体诗， 从体例划分， 有三种： 绝句（ 每首四句）， 律诗（ 一般每首八句）， 排律（ 每首十句以上）。 基础是绝句， 明白了绝句， 其他就好懂了。
（ 02） 平仄的基本格式
平仄排列最基本的格式是：
仄仄平平仄（ 仄仄平平后加仄）
平平仄仄平（ 平平仄仄后加平）
平平平仄仄（ 平平仄仄前加平）
仄仄仄平平（ 仄仄平平前加仄）
所以要说这是“基本格式”， 是因为其他各种格式（ 包括五言和七言的， 包括绝句和律诗， 共 16 种）， 都可以从它推导出来。 学习中， 一定要先把这个“基本格式” 背熟， 记住。 从基本格式推导其他格式， 是学习的一个窍门。 如果把全部 16 种格式都开列出来， 机械硬背， 那是不容易记住的。
这个“基本格式” 中所说的“平”， 大体上就是现在普通话中的“阴平” 字和“阳平” 字；“仄”， 大体上就是现在普通话里的“上声” 字和“去声” 字。 这里所以只能说“大体上”， 是因为并不完全如此。 对这个问题， 后面还要专门讲述。
上面说的这种基本格式， 其实是五言绝句的一种。 试举两例。
例一：
天下伤心处， 劳劳送客亭。
春风知别苦， 不遣柳条青。
——李白《劳劳亭》
（ 诗中第一个字， 本应用仄声字， 却用了“天” 字， 是平声字， 但在此处是允许的。 原因， 后面会讲到。）
例二：
白日依山尽， 黄河入海流。
欲穷千里目， 更上一层楼。
——王之涣《登鹳雀楼》
（“一”字， 在唐韵里是读仄声的， 后面会讲到。）
（ 03）“对” 和“粘” 的规则
从上面所举的基本格式中， 可以看出， 第一句和第二句的平仄是相反的， 这叫“对”。 第三句和第四句的平仄也是相反的， 这也是“对”。 然而第二句和第三句， 从头两个字来看， 平仄却是相同的， 这叫“粘”。 律诗要求做到这种“对”和“粘”。 如果不符合这个要求， 就叫“失对”、“失粘”， 就是毛病。
按照诗律学的术语， 从一首诗的开始算起， 每两句叫做一“联”， 每联中的上一句叫“出句”， 一下句叫“对句”。 这样也就是说， 每一联的出句和对句必须“对”， 上一联的对句和下一联的出句必须“粘”。“对” 和“粘”， 看一句诗的头两个字， 由于第一个字有时可平可仄， 所以实际上主要以第二个字衡量“对” 和“粘” 的标准。 如王之涣的《登鹳雀楼》 中， 第一句中的“日” 字是仄声字， 第二句中的“河” 字是平声字， 符合“对” 的要求， 第二句的“河” 字与第三句的“穷” 字都是平声字， 符合“粘” 的要求。 第三句的“穷” 字是平声字， 而第四句的“上” 字是仄声字， 又符合“对” 的要求。 掌握了“对” 和“粘” 的规则，我们就可以根据基本格式很容易地推导出其他各种平仄格式。
（ 04） 五言绝句的基他格式
绝句和律诗， 都有一个要求， 即偶句必须押韵， 单句不用押韵（ 首句是个例外， 押韵或不押韵都可以）。 拿绝句来讲， 第二句的最后一个字和第四句的最后一个字必须押韵。 如《登鹳雀楼》 中的“流” 字和“楼” 字就是押韵的。 押韵的字又必须是平声字。 当然， 也有押仄声韵的诗， 但很少， 不属于一般情况， 在此暂且不论。
按照偶句平声押韵的要求， 再加上对和粘的规则， 我们就可以从上面讲过的那种基本格式， 推导出其他各种不同的格式。 如前所述， 基本格式是：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这个格式中（ 共四句） 的每一句， 都可以做首句。 每换一种首句， 就是一种新的格式。 如以基本格式中的第二句（ 平平仄仄平） 作为首句， 那么， 下一句必须与之相“对”， 又必须以平声字结尾以便押韵， 那就只能选“仄仄仄平平”。 第三句必须与第二句相“粘”， 又必须以仄声字结尾， 那就得选“仄仄平平仄”。 第四句要与第三句相“对”， 又必须以平声字结尾， 那就只能选“平平仄仄平”。 这样就产生了第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
举例：
南山宿雨晴， 春入凤凰城。
处处闻弦管， 无非送酒声。
——刘禹锡《路旁曲》
依此类推， 如以基本格式中的第三句（ 平平平仄仄） 作为首句， 就可以推导出第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
例诗：
岸芳春色晚， 水影夕阳微。
寂寂深烟里， 渔舟夜不归。
——司空曙《黄子陂》
如以第四句作为首句， 又可推导出第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
例诗：
月黑雁飞高， 单于夜遁逃。
欲将轻骑逐， 大雪满弓刀。
——卢纶《和张仆射塞下曲六首》
以上是五言绝句的全部格式， 共四种。 其实就是基本格式中的四句倒换先后次序产生的。不同的首句， 导出不同的格式。
对这四种格式， 当然也可以机械地硬背硬记。 不过， 还是把硬记和掌握规律结合起来， 能收事半功倍之效。
（ 05） 五言律诗
五言律诗， 简称五律。 单就平仄、句式而言， 把五言绝句按照“对” 和“粘”的规则继续往后延伸四句，变为八句，即成五言律诗。 因为五言绝句有四种格式，所以五言律诗也有相应的四种格式。
第一种格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
可以看出， 这实际上就是把前面讲过的基本格式重复两遍。 举例：
方丈浑连水， 天台总映云。
人间长见画， 老去恨空闻。
范蠡舟偏小， 王乔鹤不群。
此生随万物， 何处出尘氛。
——桂甫《观李固清司马弟出水图》
需要注意的是，例诗中常有一些字，表面上看似乎并不完全符合格式的规定，这都是有原因的， 将在后面逐步说明。
第二种格式：
平平仄仄平 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
这种格式首句入韵。 举例：
何年顾虎头， 满壁画沧州。
赤日石林气， 青天江水流。
锡飞常见鹤， 杯渡不惊鸥。
似得庐山路， 莫随惠远游。
——杜甫《玄武禅师屋壁》
第三种格式：
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
举例：
江城如画里， 山晚望晴空。
两水夹明镜， 双桥落彩虹。
人烟寒桔柚， 秋色老梧桐。
谁念北楼上， 临风怀谢公。
——李白《秋登宣城谢眺北楼》
第四种格式：
仄仄仄平平 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
仄仄平平仄 平平仄仄平
平平平仄仄 仄仄仄平平
这种格式也是首句入韵。 举例：
戍鼓断人行， 秋边一雁声。
露从今夜白， 月是故乡明。
有弟皆分散， 无家问死生。
寄书常不达， 况乃未休兵。
——杜甫《月夜忆舍弟》
（ 06） 七言绝句和七言律诗
前面说的都是五言诗， 现在开始讲七言诗， 包括七言绝句和七言律诗， 简称七绝和七律。 七言诗的平仄格式， 就是在五言句子的前面加上两个字， 这两个字的平仄， 要与该五言句子前两个字的平仄相反。
以五言诗的基本平仄格式来讲， 变成七言诗就成了这样：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这也就是七言绝句的第一种格式。 在实际运用上， 七言诗的第一个字， 平仄要求不严格， 平仄两可。 举列：
水光潋滟晴方好， 山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子， 淡妆浓抹总相宜。
——苏轼《饮湖上， 初晴雨后》
七言绝句的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。 举例：
岂有豪情似旧时， 花开花落两由之。
何期泪洒江南雨， 又为斯民哭健儿。
——鲁迅《悼杨铨》
七言绝句的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
举例：
荷尽已无擎雨盖， 菊残犹有傲霜枝。
一年好景君须记， 最是橙黄桔绿时。
——苏轼《赠刘景文》
七言绝句的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
这种格式首句入韵。 举例：
兰陵美酒郁金香， 玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客， 不知何处是他乡。
——李白《客中行》
现在讲讲七言律诗。 七言律诗也有四种格式， 并且和五言律诗的四种格式是相对应的， 只是每句诗的前面多了两个字。
七言律诗的第一种格式是：
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
举例：
留春不住登城望， 惜夜相将秉烛游。
风月万家河两岸， 笙歌一曲郡西楼。
诗听越客吟何苦， 酒被吴娃劝不休。
从道人生都是梦， 梦中欢笑亦胜愁。
——白居易《城上夜宴》
七言律诗的第二种格式是：
仄仄平平仄仄平 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
此格式首句入韵。 举例：
油壁香车不再逢， 峡云无迹任西东。
梨花院落溶溶月， 柳絮池塘淡淡风。
几日寂寥伤酒后， 一番萧索禁烟中。
鱼书欲寄何由达， 水远山长处处同。
——晏殊《寓意》
“达” 字在诗韵中读仄声。 关于韵的问题， 后面还要专门讲。
七言律诗的第三种格式是：
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
举例：
佳节清明桃李笑， 野田荒冢只生愁。
雷惊天地龙蛇蜇， 雨足郊原草木柔。
人乞祭余骄妾妇， 士甘焚死不公侯。
贤愚千载知谁是， 满眼蓬蒿共一丘。
——黄庭坚《清明》
七言律诗的第四种格式是：
平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平
此格式也是首句入韵。 举例：
九嶷山上白云飞， 帝子乘风下翠微。
斑竹一枝干滴泪， 红霞万朵百重衣。
洞庭波涌连天雪， 长岛人歌动地诗。
我欲因之梦寥廓， 芙蓉国里尽朝晖。
——毛泽东《答友人》
（ 07） 格式以外的规则
前面讲过了五言诗（ 五绝、 五律） 和七言诗（ 七绝、 七律） 的全部十六种格式。 事实上， 我们看到的律诗， 包括唐诗、 宋诗以及后来的作品， 很少有每个字都符合上面所讲的平仄格式的， 几乎每首诗总有些字不符合。 这是因为， 上面讲的乃是标准化、 理想化的格式。 这些格式是非常重要的基础， 但除了格式之外，还有其他一些规则起作用。 这些规则也都是历史形成的、 公认的。 主要有四条。
第一、“一三五不论”
关于律诗的平仄格式， 历来有“一三五不论， 二四六分明” 之说。 意思是讲，七言诗每句的第一个字、 第三个字、 第五个字， 平仄可以不论， 用平声字或仄声字都可以， 平仄两可， 可平可仄： 第二个字、 第四个字、 第六个字的平仄， 必须分明，必须按照平仄格式的规定选用平声字或仄声字。 第七个字当然都必须分明，是不言而喻的， 因为涉及韵脚。 如果就五言诗而论， 那就是一三不论， 二四分明”。 第五个字当然也属于不言而喻， 是必须分明的。
这个口诀， 简明易记， 很有用处。 但必须注意， 它只是大概的说法， 并不完全准确， 掌握的时候， 要加上一些修正才行。 抛开变格先不说， 最重要的修正有两点（ 以五言诗而论）：
一是：“平平仄仄平” 这一句式最须注意， 其第一个字决不可不论。 如果不论， 误用了仄声字， 使这一句变成了“仄平仄仄平”， 那是大错误， 诗论的术语叫做犯“孤平”（ 除了韵脚之外只剩下一个平声字）。 科举考试时， 犯了“孤平”，诗就不及格了。 此是大忌。
二是：“仄仄仄平平” 这一句， 第三个字也应当论。 如果不论， 最后三个字都变成了平声， 这一句就成了“仄仄平平平”， 这叫“三平调”。“三平调” 是古风的特色， 对律诗来说， 被认为是比较大的毛病， 应当避免。
另外，“平平平仄仄” 这一句式中， 第三字也可能不用仄声， 以免形成“三仄脚”， 但这不是格律的硬性规定。
我们还是以五言诗的四句（ 种） 基本格式来看， 把可平可仄、 可以不论的字加上括孤， 即变成如下的样子：
(仄)仄(平)平仄 平平(仄)仄平
(平)平(平)仄仄 (仄)仄仄平平
七言诗的基本平仄格式则变成：
(平)平(仄)仄(平)平仄 (仄)仄平平(仄)仄平
(仄)仄(平)平(平)仄仄 (平)平(仄)仄仄平平
可以看出， 七言诗的各种句子， 第一个字的平仄一律可以不论； 第二个字的平仄， 一律必须分明。 后面五个字的平仄要求， 和五言诗相同。
第二、“孤平拗救”
前面讲过，“平平仄仄平” 这个句式的第一个字（ 七言句为“仄仄平平仄仄平” 中的第三个字）， 平仄不能不论， 必须用平声字。 如果用了仄声字， 则为“犯孤平”， 是写律诗之大忌。
但有时根据诗意的需要，第一个字不得不用仄声字，或用仄声字于文意更好，那怎么办呢有办法： 就是在第一个字用了仄声字之后， 把第三个字改用平声字。这样整个句子就变成了“仄平平仄平”（ 七言句则变成“仄仄仄平平仄平”）， 这是允许的。 这种变格， 叫做“孤平拗救”。 举例：
宠深还若惊（ 王禹称《五更睡》）
鸟鸣春意深（ 陈与义《寒食》）
山雨欲来风满楼（ 许浑《咸阳城东楼》）
江上女儿全胜花（ 王昌龄《浣纱女》）
总观唐、 宋名家之诗作， 犯孤平者极为罕见， 可以说是绝无仅有。 但孤平拗救的诗句则非常普遍， 说明这是诗界历来公认的规则。
第三、“三四字互救”
五言诗基本格式中的第三句“平平平仄仄”， 也是有变格的。 这个变格就是把第三字和第四字的平仄位置互换， 达到互救的效果。 这样， 这个句式就变成了“平平仄平仄”。 如为七言， 就由“仄仄平平平仄仄” 变为“仄仄平平仄平仄”。
举例：
落花满春水， 疏柳映新唐。（ 储光羲《答王十三维》）
愁来理弦管， 皆是断肠声。（ 崔垣《春怨》）
朱实出传九华殿， 繁花旧杂万年枝。（ 崔兴宗《和王维敕赐百官樱桃》）
寒树依微远天外， 夕阳明灭乱流中。（ 韦应物《自巩洛舟行入黄河》）
这种句式， 是平仄格式的一种变格。 值得注意的是， 它突破了“二四六分明”的口诀。 五言的第四个字（ 七言的第六个字）， 该用仄声字而用了平声字。 这种句式虽然是变格， 但在唐、 宋以来的律诗中， 用得非常普遍， 甚至并不比正格用得少， 连应试诗也允许用它。
第四、“对句相救”
以五言而论， 对句互救主要适用于下面这一联格式：
仄仄平平仄 平平仄仄平
这也就是基本格式的前两句。 在这两句中， 对句（ 第二句） 的第三个字如果用了平声字， 那末在出句（ 第一句） 中， 不仅首字可平可仄， 而且第三个字、 第四个字都可用仄声字。 这样出句就有可能全部是仄声字。 整个这两句的格式就变成了下面这样：
(仄)仄(平)(平)仄 (平)平平仄平
括弧里的字， 平仄两可。 还可以反过来加以说明： 出句（ 即第一句） 的第三、第四个字按正格本该用平声字， 而如果用了仄声字， 可以在对句（ 即第二句） 中加以挽救， 办法是把对句的第三个字改为平声字， 而对句的第一个字， 按“孤平拗救” 的规则， 照样可平可仄。 七言句， 依此类推， 只是在前面按正常规律加两个字。
举例：
野火烧不尽， 春风吹又生。（ 白居易《古原草》）
落日池上酌， 清风松下来。（ 孟浩然《裴司事见寻》）
以上两例， 都是用对句的第三字救出句的第四字。
向晚意不适， 驱车登古原。（ 李商隐《乐游原》）
草木岁月晚， 关河霜雪清。（ 杜甫《送远》）
以上两例的出句都是仄声。 唐宋名诗中这样例子很多， 在此不多举。
待月月未出， 望江江自流。（ 李白《挂席江上待月有怀》）
高阁客竟去， 小园花乱飞。（ 李商隐《落花》）
以上两例， 不仅出句的第三、 四字全是仄声字， 而且对句的第一个字也用了仄声字。 对句用了“孤平拗救” 的规则。 对句第三字的平声字， 既救本句的孤平，同时也起了救上一句的作用。
再举几个七言的例子：
南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中。（ 杜牧《江南春》“十” 是入声）
宦游何啻路九折， 归卧恨无山万重。（ 陆游《桐庐且泛舟东归》）
马蹄踏雪六七里， 山嘴有梅三四花。（ 方岳《梦寻梅》“七” 是入声）
书当快意读易尽， 客有可人期不来。（ 陈师道《绝句四首》）
应当注意的是， 这种“对句相救” 的变格形式， 也突破了“二四六分明” 的口诀。 所以必须记住，“一三五不论， 二四六分明” 不是很确切的， 用时须有若干修正。
（ 08） 简便的公式
前面已经讲过了近体诗的各种平仄格式， 基本格式只有四句， 又讲了正常格式以外的四条规则。 这四条规则， 主要是讲拗救和变格， 也都是诗律不可缺少的部分， 决不是可有可无的。 研究诗词格律的权威北大王力教授有一个比喻很好，他说：“谈诗律必须兼谈拗救， 这等于法律上的'但书’ ； '但书’ 应认为是法律的一部分， 并非法律以外的东西。” 他又说“拗而能救， 就不是病。”
拗niù救， 或统称变格， 在诗词创作中， 大有用处。 首先， 它可以扩大遣词用字的自由度， 从而保住某些必须用的字， 提高诗句的质量。 例如杜甫的诗句“远在剑南思洛阳”， 其中的剑南是地名， 很难改动这个“剑” 字， 因而就在后面用一个“思” 字来救， 自然而又和谐。 又如“檐飞宛溪水， 窗落敬亭山”。（ 李白《过崔八丈水亭》） 其中“宛溪”、“敬亭” 都是地名， 出句用了“三四字互救” 的变格， 解决了用字的困难， 诗句合律而又流畅。 毛主席诗句“我欲因之梦寥廓”，用的是“三四字互救” 的变格， 总不能为了凑成正格把“寥” 和“梦” 调换位置吧。 变格的妙用， 实不可不知。
其次， 有时只有用变格才能完成某种高难度的精彩的对仗（ 对仗问题， 以后还要专门讲）。 特别是涉及到数字的对仗， 常常得用变格。 因为按照诗韵， 所有的数字， 只有“三” 和“千” 是平声， 其他都是仄声， 不用变格就很难对了。 前面引用的一个例子，“马蹄踏雪六七里， 山嘴有梅三四花”， 对得很好， 若不用变格， 就没有这种效果。 唐宋名作中类似诗例很多。
平仄格式和格式以外的变格规则， 并不难懂， 但初学的人普遍觉得难记。 为此我根据自己的体会， 归纳出一个简便的公式， 与大家共酌。
一变格
（ 仄） 仄（ 平）（ 平） 仄 （ 平） 平 平 仄 平
基本格
（ 仄） 仄（ 平） 平 仄 平 平（ 仄） 仄 平
（ 平） 平（ 平） 仄 仄 (仄) 仄 仄 平 平
二变格
仄 平 平 仄 平 平 平 仄 平 仄
上列基本格式与一二变格的关系，包括了前面讲过的关于平仄格式和变格的全部规则。 四个基本句式， 四条变格规定， 可在这个公式表格中一览无馀。中间部分， 是平仄基本格式。 其他格式， 包括五言和七言诗的平仄格式， 都可由它推导出来。 括弧中的字， 是适用于“一三五不论” 的字， 是平仄两可的。
上边一变格是对应基格格式一二句的可变成的形式，即与之对应的单句变格形式。 下边第一句是对应基本格式第二句的变格， 是“孤平拗救”。 第二句为对应基本格式第三句的第二个变格是“三四字互救”。左边是两句同时变化的变格形式，（ 用了大括弧来联接） 即前面讲的“对句相救” 那种形式。
初学者， 在写诗或研究诗的时候， 可以随时拿这张表来对照， 比到书中去查找规则， 省事多了， 快捷多了。
（ 09） 非格律的技巧性追求
关于律诗的平仄法则， 上面已全部讲完。 总的就是四个基本句式（ 加上“对”和“粘” 的要求）， 四条规则（ 格式以外的）。 掌握了这些， 写诗就不会违反平仄的格律。
前面讲的是历代公认的格律规则， 写律诗时必须遵守。 除此之外， 还有一些属于某些诗人在格律之外的艺术追求； 还有的属于一家之言的主张。 这些并不是格律的组成部分， 诗词作者不一定遵守， 但了解一下也是必要的。
第一、 广互救
就是本来可以不救的， 也去救。 七言诗的第一字、 第三字， 除了犯孤平的句子以外， 本来都可以不论， 不必去救， 但有的诗人为了使诗句的音调显得更加抑扬顿挫、 铿锵优美， 也尽可能去救。 有的在本句中第一字与第三字互救。 如：
若非群玉山头见。（ 李白《清平调词》）
故烧高烛照红妆。（ 苏轼《海棠》）
有的在对句中一与一互救、 三与三互救。 还有的除本句互救之外， 同时在对句中又救。 如：
千岁鹤归犹有恨， 一年人住岂无情。（ 杜牧《移居言溪馆》）
楼上凤凰飞去后， 白云红叶属山鸡。（ 王建《九仙公主旧庄》）
城带夕阳闻鼓角， 寺临秋水见楼台。（ 许浑《西湖亭宴饯》）
由于采取这种多重互救的方法，“仄仄平平平仄仄， 平平仄仄仄平平’ 联句式， 变成了下面这种形式：
平仄仄平平仄仄 仄平平仄仄平平
这种形式， 在中晚唐以后诗作中非常普遍， 并不比正规格式用得少。
第二、 避“上尾”
诗律讲平仄， 而仄声包括上、 去、 入三声。 有人认为， 上、 去、 入三声应交替使用。 同一声连用， 如“上上”、“去去”、 “入入”， 则是应该避免的。 还有，一首律诗的四个出句（ 尾字）， 最好上、 去、 入都有， 至少不要连用两个上声，或连用两个去声， 或连用两个入声。 连用了， 就叫“上尾”。 唐诗的许多大家，对这一点还是比较注意的， 尤其是杜甫。 如：
蜀 相
丞相祠堂何处寻（ 平） ？ 锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色（ 入）， 隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计（ 去）， 两朝开济老臣心。
出师未捷身先死（ 上）， 常使英雄泪满襟。
曲 江
一片黄花减却春（ 平）， 风吹万点正愁人。
且看欲尽花经眼（ 上）， 莫厌伤多酒入唇。
江上小堂巢翡翠（ 去）， 苑边高冢卧麒麟。
细推物理须行乐（ 入）， 何用浮名绊此身。
从写诗的技巧上讲，“上尾” 的毛病应当尽可能避免。 但避“上尾” 不是诗律， 不是必须遵守的。
第三、 不重字。
许多诗人都很讲究这一条， 在同一首诗中决不用两个同样的字。 当然， 有的诗人为了造成双声叠韵， 或为了特别强调某一点， 而故意使用重复字， 则不在此例。 如：“歌管楼台声细细， 秋千院落夜沉沉”（ 苏轼）；“月光如水水如天”（ 赵嘏）；“山外青山楼外楼”（ 林升）；“故园更在北山北， 佳节可怜三月三”（ 王至）。等等。 这些诗句中使用重复字， 追求的是一种特殊艺术效果， 不是无心之失。 但也有的诗， 显然不是有意使用重复字的， 如陆游的《十一月四日风雨大作》：“僵卧孤村不自哀， 尚思为国戍轮台。 夜阑卧听风吹雨， 铁马冰河入梦来。” 诗中用了两个“卧” 字， 诗人对此可能并不在意， 也可能是疏忽。 但毕竟这是一首好诗，一首很好的诗。 话又说回来， 在同一首诗中， 对于并非有特殊效果的重复字， 当然还是尽量避免为好。
（ 10） 小律和排律
前面讲过， 凡按照律诗的平仄要求写的诗， 每首四句的， 叫绝句(五绝和七绝)： 八句的叫律诗(五律和七律)。 此外还有两种： 每首只有六句的， 叫小律， 也叫三韵小律（ 即使首句入韵， 仍称为三韵小律）； 超过八句， 达到十句或十句以上的， 叫排律。 也有人只承认绝句、 律诗、 排律这三个品种， 而把小律作为律诗的一种。 小律和排律， 这两种诗都比较少。
三韵小律举例：
寒闺夜 白居易
夜半衾稠冷， 孤眠懒未能。
笼香销尽火， 巾泪滴成冰。
为惜影相伴， 通宵不灭灯。
送羽林陶将军 李白
将军出使拥楼船， 江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴， 三杯拔剑舞龙泉。
莫道词人无胆气， 临行将赠绕朝鞭。
排律的写法， 就像五律或七律一样， 只不过要按照“对” 和“粘” 的规律一直写下去。 除了首联和尾联以外， 中间各联都用对仗。 排律常以用多少“韵” 作为标题， 如杜甫的《上韦左相二十韵》， 刘禹锡的《武陵书怀五十韵》， 等等。 二十韵， 就是说。 全诗共四十句。 五十韵， 即一百句。 排律很长， 在此就不举例了。
诗词格律知识大全-对仗
（ 三） 对仗
运用对仗， 是律诗的一项基本要求。 对此需要着重掌握以下几点。
（ 01） 律诗的结构。
一首律诗， 通常有八句。 这八句的结构是怎样的呢《红楼梦》 第四十八回讲到林黛玉教香菱写诗， 她说：“不过是起承转合。 当中承转， 是两副对子”。起承转合， 是一首诗’ 的布局结构。 两副对子， 就是两联对仗。起承转合， 也有人叫起承转结。 起， 指的是首联， 它是起始， 要求平直。 承， 是指颌联， 承接上文， 承上启下， 要求有重量， 有分量。 转， 指颈联， 要求有转折感， 有变化。 合或者叫“结”， 是指尾联， 要体现结尾性， 要求含蓄而意味深长， 从前有的诗评家， 特别注重和强调这个起承转合。 其实这种起承转合式，只是律诗的一种结构， 也许是一种比较好的结构， 但不是唯一的。 每首诗的内容都不一样，还是应当坚持内容与形式的统一，结构既要合理，也需要多样化。
律诗结构的另一要求， 就是中间要有两副对子。 也就是说， 颔联和颈联要用对仗。
（ 02） 对仗的基本含义
所谓对仗， 就是每一联的出句和对句之间， 除了按照平仄格式使之平仄相对之外， 对应词的词性还必须相同， 即： 名词对名词， 动词对动词， 形容词对形容词（ 在对仗中， 形容词常与动词作一类而对用）， 副词对副词， 虚词对虚词。
举例：
送友人入蜀 李白
见说蚕丛路， 崎岖不易行。
山从人面起， 云傍马头生。
芳树笼秦栈， 春流绕蜀城。
升沉应已定， 不必问君平。
这首诗的中间两联， 都是对仗。 领联中：“山” 和“云” 是名词对名词：“从” 和“傍” 是副词对副词：“人面” 和“马头”， 是名词性词组对名词性词组：“起” 和“生” 是动词对动词。 颈联中：“芳树” 和“春流”， 是名词性词组相对：“笼” 和“绕”， 是动词相对；“秦栈” 和“蜀城” 也是名词性词组相对， 而且“秦” 和“蜀” 都是古国名， 是地域标志， 对得很好。
（ 03） 对仗在一首诗中的位置
绝句不要求用对仗。 用对仗当然也可以， 但不是必须的。
五律和七律， 都要用对仗。 对仗的位置， 正例是在中间两联即领联和颈联。一般的律诗， 都是这样。 初学写诗的， 应坚持这种形式。 但也需要知道， 还有一些例外。
第一、 在一首诗中， 两联对仗是基本的， 多则不限。有的诗， 有三联对仗， 也有的四联全用对仗， 这都是允许的。 一首诗中， 除了中间两联之外， 首联也用对仗的， 颇不少， 尤其多见于首句不入韵的诗。
举例：
送友 李白
青山横北郭， 白水绕东城。
此地一为别， 孤蓬万里征。
浮云游子意， 落日故人情。
挥手自兹去， 萧萧斑马鸣。
咏怀古迹 杜甫
支离东北风尘际， 飘泊西南天地间。
三峡楼台淹日月， 五溪衣服共云山。
羯胡事主终无赖， 词客哀时且未还。
庾信平生最萧瑟， 暮年诗赋动江关。
以上这种包括首联在内的三联对仗诗， 非常普遍， 比正例少不了多少。 首联不用对仗而尾联用对仗的三联对仗诗， 则比较少些。
举例：
悲秋 杜甫
凉风动万里， 群盗尚纵横。
家远传书日， 秋来为客情。
愁窥高鸟过， 老逐众人行。
始欲投三峡， 何由见两京。
四联全用对仗的律诗， 唐人有一些， 后世模仿的很少， 但也有。
举例：
登定王陵 朱熹
寂寞番王后， 光华帝子来。
千年余故国， 万事只空台。
日月东西见， 湖山表里开。
从知爽鸠乐， 莫作雍门哀。
第二、 作为变例， 律诗的对仗也有单联的。
这种只有一联对仗的诗， 盛唐时期比较多见。 仅有的这一联对仗， 一般用在颈联， 颔联则不用， 诗评家称这种首联、 颌联都不用对仗， 直到颈联才出现对仗的诗为“蜂腰体”， 谓其腰细，“若已断而复续也”。
举例：
送贾至舍人 李白
翦落梧桐枝， 濉湖坐可窥。
雨洗秋山净， 林光澹碧滋。
水闲明镜转， 云绕画屏移。
千古风流事， 名贤共此时。
王维、 杜甫、 元稹等大家， 都有一些这样的诗， 在此不多举例。
第三、 还有一种变例， 诗中虽然存在两联对仗， 但不是都用在中间， 而是用在首联和颈联。 有的诗评家称这种形式为“偷春格”， 因其把本应在颌联出现的对仗用在首联，“如梅花偷春色而先开也”。
举例：
送杜少府之任蜀州 王勃
城阙辅三秦， 风烟望五津。
与君离别意， 同是宦游人。
海内存知己， 天涯若比邻。
无为在岐路， 儿女共沾巾。
总之， 凡一首律诗中有两联对仗， 而且这两联处于中间位置， 即颔联和颈联的， 这是正例。 也可以说， 只要保证中间两联是对仗， 即为正例。 在这种情况下， 即使其他地方（ 首联、 尾联） 多用了对仗， 仍属正例。 但是， 只要颔联和颈联有一处不用对仗， 即为变例， 这种变例唐以后是很少见的。 现代人写诗最好不用变例形式。
前面讲的都是适用于五律和七律的规矩， 至于绝句， 是可以完全不用对仗。当然， 要用对仗也可以， 用一联或两联都行。 例如杜甫在成都浣花溪畔居住时写的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天。 窗含西岭千秋雪， 门泊东吴万里船。” 就是全用对仗。 排律， 前面讲过， 除了首联、 尾联可以不用对仗外，中间不论有多少联， 都要用对仗。 首联， 尾联当然也可以用， 特别是首联用对仗的十分普遍。
（ 04） 工对的追求
一般讲， 出句和对句之间， 相对应的词做到平仄相对， 词性相同， 即为对仗。 但诗人们往往不满足于此， 还追求把对仗写得更工整些， 即所谓“工对”。工对， 不仅要求名词对名词， 形容词对形容词， 动词对动词， 而且又把各种词（ 特别是名词） 分出许多小类来。 在这些小类里选词相对， 才算工对。 过去蒙学老师教学童背诵：“天对地， 雨对风， 大陆对长空， 山花对海树， 赤日对苍穹……”。 他们背诵的就是工对范例。 当然， 并不是说“天” 只能对“地”，“雨” 只能对“风”， 这里只是指出一个大体方向， 说明类似这样的词相对才算工对。
科举时代， 按对仗的需要， 对字词作了分门别类， 主要有这样二十多个方面：
天 文： 天、 空、 日、 月、 风、 雨、 霜、 雪， 等等。
时 令： 年、 岁、 晨、 夕、 昼、 夜、 春、 秋， 等等。
地 理： 山、 水、 江、 湖、 城、 村、 洲、 邑， 等等。
宫室建筑： 宫、 殿、 楼、 台、 房、 舍、 门、 窗， 等等。
器 物： 舟、 车、 刀、 剑、 旗、 鼓、 帘、 帏， 等等。
衣 饰： 衣、 裙、 巾、 冠、 钗、 环， 等等
饮 食： 酒、 茶、 饭、 菜、 羹、 肴、 丹、 药， 等等。
文 具： 琴、 棋、 书、 画、 纸、 墨、 笔、 砚， 等等。
文 学： 诗、 词、 章、 句、 文、 赋、 歌、 谣， 等等。
草木花果： 松、 柏、 杨、 柳、 桃、 杏、 荷、 兰， 等等。
乌兽虫鱼： 莺、 雁、 虎、 马、 蚕、 蝉、 鱼、 龟， 等等。
形 体： 身、 心、 头、 手、 影、 魂、 音、 容， 等等。
人事心情： 功、 名、 宴、 游、 才、 情、 爱、 憎， 等等。
人伦身份： 父、 母、 夫、 妻、 君、 臣、 佛、 仙， 等等。
代 名 词： 我、 余、 他、 谁、 子、 何； 者、 人， 等等。
方 位： 东、 西、 南、 北、 上、 下、 中、 外、 前、 后， 等等。
数 目： 一、 二、 千、 万、 独、 双、 数、 几、 半， 等等。
颜 色： 红、 绿、 丹、 朱、 金、 玉、 彩、 素、 玄， 等等。
干 支： 甲、 乙、 子、 丑， 等等。
人 名。
地 名。
同义双音词： 山川、 江湖、 梳妆、 宾客、 友朋， 等等。
反义双音词： 短长、 表里、 古今、 兴亡、 纵横， 等等。
重 叠 字： 时时、 处处、 声声、 漫漫、 沉沉， 等等。
副 词： 欲、 将、 不、 皆、 亦、 未、 曾、 须， 等等。
连 介 词： 与、 和、 共、 而、 还、 则、 只， 等等。
助 词： 之、 乎、 也、 耶、 然、 焉、 哉， 等等。
为了节省篇幅， 本文列举的字例不多。 每一个方面的字， 所以划归一类， 是因为它们意义相关（ 都涉及一个大方面的事物）。 同一门类的词， 在意义相关的前提下， 具体内容有的相类（ 如植物方面的“桃” 与“李”）， 有的相反（ 如方位方面的“上” 与“下”）， 有的相趁（ 如天文方面的“日” 与“月”）。 在对仗中， 也正是要取其相类、 相反、 相趁之意。
从前人们对词汇的分析、 认识不像现代人清楚准确。 有些当时常用的词， 现已基本不用， 而现代人常用的词汇， 如汽车、 飞机、 公司、 电脑等等， 当时还没有。 所以这个分类表只能作参考。 但作为研究、 掌握对仗来说， 这个分类还是有用处的。 它为我们指出了在写对仗诗句时对字词进行选择的大体方法。
简言之， 出句用了某一门类的词， 对句如果也能找到这一门类的词与之相对， 就可形成工对。 例如杜甫的诗句“两个黄鹂鸣翠柳， 一行白鹭上青天”，其中出句用了“两” 字， 是数字（两和一并不在一个数字类型，应是一、二）， 对句也用数字类的字(“一” )与之相对。 出句用了“黄” 字、“翠” 字， 属于颜色类，（对于颜色，翠和黄也不是一个类型，应是黄、绿） 对句也用颜色的字（“白”“青”） 与之相对。 出句用了“鹂”， 对句就用了“鹭”， 都是鸟类。 所以说， 这是一联很好的工对。（苛刻时未必）
掌握工对， 总体须注意这样几条：
一是同类对。 如前所述， 造成工对， 最基本的方法就： 先取同门类（ 或邻近的） 字词， 用在出句和对句的各相应的位置上。 名家作品中， 字字工整的工对是可以举出一些的。 例如：
“转来深涧满， 分出小池子。”（ 储光羲《咏山泉》）
“绕郭荷花三十里， 拂城松树一千株。”（ 白居易《杭州名胜》）
“雪盖青山龙卧处， 日临丹洞鹤归时。”（ 刘禹锡《骂姑山》）
二是习惯对。 有些字词， 在分类表上虽然并不属于同一门类， 但因意义上的关联比较紧密，所以在传统上，习惯上，历来认为把这些字语对用属于工对。
如“诗” 与“酒”，“歌” 与“舞”，“声” 与“色”，“心” 与“迹”，“兵”与''马”，“人” 与“地”，“老” 与“病”，“无” 与“不”， 等等。 例如：
“敏捷诗千首， 飘零酒一杯。”（ 杜甫《不见》）
“老添新甲子， 病减旧容辉。”（ 白居易《除夜》）
“无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。”（ 杜甫《九日》）
三是借对。 有的字， 按其在诗中的意思， 与另一句中相应的字是不能对的，但因这个字另有含义， 而在另一含义上， 是可以对的， 这就是借对。 如杜甫诗句：“酒债寻常行处有， 人生七十古来稀。” 诗中的“寻常” 是从“平常” 这个意义上来用的， 与对句的的“七十” 这个数字本来是不能相对的。 但因为“寻常”在别的意义上也可作数字解（ 古时八尺为一寻， 两寻为一常）， 所以在此处可以用于对仗， 形成借对。 又如李商隐句：“曾是寂寥金烬暗， 断无消息石榴红。”其中“石榴” 之“石” 本不能和上句的“金” 字相对， 但可以借用其“石头”之“石” 的意义来相对。 此外， 还有从谐音上来借对的。 如刘长卿诗句：“事直皇天在， 归迟白发生。” 其中“皇” 字谐“黄” 字之音， 可与“白” 作颜色之对。
四是句中自对。 出句和对句， 本身内部都有对仗意味， 既自对又互对， 就显得特别工整。 即使两句之间某些字对得较宽， 亦堪称为工对。 例如：“草木尽能酬雨露， 荣枯安敢问乾坤。”（ 王维） 在出句中，“草” 与“木” 对，“雨” 与“露” 对； 在对句中，“荣” 与“枯” 对，“乾” 与“坤” 对。 两句之间又互对。又如陆游的“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村”， 也是句中自对而又互对。
五是重点对。 所谓工对， 真正做到字字都对得很严格， 那是少有的， 通常也没有必要。 一联诗中， 只要多数字、 主要字对得很好， 就算工对了。 特别是把数字、 颜色、 方位、 叠字词对好了， 就会显得很工。 例如杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”， 历来认为是极好的工对， 因为数字、 颜色都对得特别好， 至于“柳” 字和“天” 字， 对得并不很工， 那就不重要了， 又如苏轼的“歌管楼台声细细， 秋千院落夜沉沉。” 也是极好的工对。“歌管” 与“楼台”，“秋千” 与“院落”， 都有句中自对之美感， 两句互对又很工整， 特别是“细细” 与“沉沉” 两个叠字词对得很工， 这就够了。 至于说“声” 字和“夜” 字对得并不很工， 那就不应计较了。（非不应，是无奈）
需要指出， 对联（ 楹联、 春联等） 比诗中的对仗要求更严。 原则上， 对联都应是工对。 流传很广的对联， 像“福如东海长流水， 寿比南山不老松”，（意思对）“生意兴隆通四海， 财源茂盛达三江” 等， 都是工对。 创作对联， 也叫对对子， 是一种技巧很高的艺术。 写出好对联， 需要懂平仄， 懂词性， 有思想， 有意境。 不仅要工对， 甚至要求“的对”， 即对得恰切、 巧妙。 这方面有不少佳话。
（ 05） 宽对的必要
宽对， 顾名思义， 就是比较宽松的对仗， 只要平仄相对、 同词性的词相对就可以了， 不讲究词的具体门类。写诗只讲工对不行， 大多数情况离不开宽对。
第一、 严格的工对很难，一般也没有必要那样苛求。 在不以言害意的前提下，尽量求工， 是必要的。 但如求工过切， 即会妨害诗意的顺畅表达， 甚至由于用词总是局限于狭窄的范围而造成同义反复。 好的工对， 往往属于“妙手偶得”， 不是刻意雕凿出来的。 所以多数诗作， 用的都是不太严格的工对、 邻对（ 把相邻的门类合用， 如把天文、 时令、 地理方面的词， 合在一起用）， 还有宽对。
即使总体上算工对的对仗， 往往也有少量或个别的字用了宽对。 在七言诗句中，前四个字对得较严格， 后三字， 特别是最后一个字不讲究的情形， 比较常见。 特别是最后一字， 连词性都不对的例子， 也不少。 例如：
“不待金门诏， 空持宝剑游。”（ 李白《寄淮南友人》）
“遥知杨柳是门处， 似隔芙蓉无路通。”（ 刘威《游东湖》）
第二、 首联和尾联的对仗， 本属可用可不用， 如果用对仗， 就更允许宽松些。有不少就是半对半不对。 似对非对， 这都是可以的。 例如：
“君游丹陛已三迁， 我泛沧浪欲二年。”（ 白居易《夜宿江浦》）
“霸祖孤身取二江， 子孙多以百城降。”（ 王安石《金陵怀古》）
第三、 错综对， 是宽对中的一种现象。 出句和对句中， 同类相对的词， 在位置上不对应， 错了位。 例如：“裙拖六幅湘江水， 鬓耸巫山一段云。”（ 李群玉《杜丞相筵中赠美人》）
第四、 流水对。 一般对仗， 出句和对句的内容是并列的， 把两句颠倒过来，意思仍然说得通。 流水对， 则是把一件事、 一个意思如同流水般地连续说下来，出句和对句之间有着时空上或因果上的连贯性， 互相不能颠倒。 例如：
“一从归白舍， 不复到青门。”（ 王维《辋川闲居》）
“山中一夜雨， 树杪百重泉。” 王维《送梓州李使君》）
“却看妻子愁何在， 漫卷诗书喜欲狂。”（ 杜甫《闻官军收河南河北》）
“即从巴峡穿巫峡， 便下襄阳向洛阳。”（ 杜甫， 同上）
“山重水复疑无路， 柳暗花明又一村。”（ 陆游《游山西村》）
以上几例， 都是对得特别好的流水对。（有时空之序，有前后程序和逻辑）实际上， 流水对与一般并列对仗相比， 在字词的选择上， 余地更小些， 难度更大些， 其中有些字更难免用宽对。
（ 06）“合掌” 之忌
一首诗中相邻的两联对仗， 句子的结构要避免完全一样。 第一联对仗和第二联对仗， 如果结构一样， 这种毛病称为“合掌”。 例如：
高昌玉蕊会， 崇敬牡丹期。
短李芬芳酒， 迂辛寂寞诗。
前一联中的“高昌”、“崇敬” 是地名， 后一联的“短李”、“迂辛” 是人名，总之都是名词， 而且都是专用名词。 两联都是以专用名词开头， 句子后三字的结构也一样。 这就是“合掌”， 是对仗之大忌。 上面例举的两联中， 有四个专用名词， 容易犯合掌的毛病， 但高明的诗人有办法规避它。
这两联， 白居易实际上是这样写的：
高昌玉蕊会， 崇敬牡丹期。
笑劝迂辛酒， 闲吟短李诗。
这样一调整， 就避开合掌之病了。
还有人认为， 一联对仗的出句与对句， 意思完全雷同或基本雷同， 也叫“合掌”。 如出句用“河”， 对句用“川”； 出句用“红”， 对句用“赤”， 出句用“兵”，对句用“卒”， 等等， 形成同义反复， 亦为“合掌” 之弊， 应予避忌。
补充一下,律诗对仗除了忌“合掌” 外， 另一忌， 就是句式雷同， 以七言例：颔联是 2221 结构， 颈联就应变通一下， 可用 1312， 或其它结构。 另外， 颔联已经有了同一类的词汇， 颈联就尽可能避免， 别弄的门里， 窗边， 田头， 屋后在同一首诗里出现。
诗词格律知识大全-诗韵
（ 四） 诗韵
（ 01） 关于押韵
作诗要押韵。 绝句第二句的最后一个字和第四句的最后一个字是押韵的， 叫韵脚； 如李白《独坐敬亭山》：
众乌高飞尽， 孤云独去闲。
相看两不厌， 只有敬亭山．
此诗中，“闲” 和“山” 两个字押韵， 也就是韵脚。
首句入韵者， 则是一、 二、 四句的最后一字押韵。 七律、 五律类推。正例是用平声字押韵。 押仄声韵的诗很少。通常讲的押韵， 人们比较熟悉。 新诗、 戏曲、 快板、 顺口溜， 都讲押韵。 在这几种文体中， 按照汉语拼音， 韵母相同的字就可以押韵， 而且用不着分辨平仄。然而， 格律诗的用韵， 与此不同。 格律诗必须按照诗韵来写， 就是要按照韵书中分列的韵目， 来辨别平仄和选择押韵的字。 一首诗的所有韵脚， 必须从同一个韵目中选字来押韵。 如上面例举的李白的《敬亭山》， 用的“闲” 和“山”这两个韵脚， 就同属于“删” 这个韵目。 一首诗中， 如果有一个韵脚用了别的韵目的字， 就叫做“出韵”。 在科举中， 出韵的诗算不合格。 比如按照现代普通话，“闲” 和'先” 当然是可以押韵的， 但按照诗韵则不可以， 因为这两个字分属于两个不同的韵目。（ 首句入韵的诗， 其首句的韵脚例外。 详情后面讲。）
（ 02） 诗韵和新韵
现代人写诗， 仍按古人定的韵书来用韵， 确实令人感到别扭。 古人对声母、韵母之类的音韵规律的分析、 认识， 不像现代人这么准确和科学， 所以当时对韵的分类就有一些不太科学之处。 古韵书对韵的分类， 与现代人的语言实际相距就更远一些了。 因此不少人主张重新制定韵书， 建立新的音韵规则。 这项工作还没有完成。
不论新的音韵规则何时建立起来， 原有的诗韵都不可能简单地加以废除。 因为海内外诗词读者和作者中， 坚持诗韵的人仍然很多， 他们认为只有用诗韵写的诗才是真正的格律诗。 此外， 我们学习、 研究前人的作品， 也必须懂得诗韵。（若否认了，就把古诗废了）
（ 03） 诗韵的由来和延续
诗韵由何而来？ 简言之， 是历史形成、 古人规定、 历代延续下来的。大家知道， 汉字不是拼音文字。 同一个字， 在不同地区读音有很大差别。 反言之， 尽管各地语言差别很大， 文字却是一样的。 这种特点， 对于保持民族和国家的统一， 发挥了历史性的积极作用。 但对于作诗， 却有一个必须解决的问题。
诗是韵文， 各地对文字读法不同， 就无法统一对押韵和平仄的认识， 好在我们的先人有足够的智慧解决了这个难题。 他们制定了统一的韵书。 哪些字属于平声，哪些字属于仄声， 每个字在音韵上具体归属哪个部类， 都在韵书里列出来，作出了统一的硬性的规定。 尽管其中可能有不完全合理的地方， 但有个统一的规定，仍是非常重要和必要的， 总比没有统一规定好。 最初， 这些规定是基本符合当时口语的。
早在隋以前的六朝时代， 就有李登、 吕静、 夏侯该等人写韵书， 但个人著作没有权威性， 不被公认。 后来隋朝的陆法言著《切韵》， 被唐朝的科举所采用，用作判卷的准绳， 经稍修改后称《唐韵》， 成了皇家认可的音韵规范。 从此，一致公认的权威性的规则被确立起来。 宋朝在《唐韵》 基础上又颁诏修韵， 主要是增字加注， 改称《广韵》。 宋末金代， 官方对《广韵》 又作了一些修订， 使之进一步完善。 修订后的韵书最初刊行于“平水”（ 今山西临汾市） 这个地方，世称《平水韵》，“平水韵” 一词始见于金王文郁《平水新刊礼部韵略》， 也就是明清以后一般所说的“诗韵”， 一直延续下来。
《平水韵》 并没有对《唐韵》《广韵》 作根本性的修改。 就是说， 并没有完全按照当时的口语来彻底修改， 只是对原有韵书的韵目进行了一些归并、 调整，并特别注意使唐宋时代按《唐韵》《广韵》 写的诗也都符合《平水韵》， 从而保持了诗韵的基本连续性。《平水韵》 主要是把唐以来就规定可以“同用” 的一些韵目， 名正言顺地正式合并起来， 当然自己也作了几处归并， 这样就把《广韵》的 206 个韵减并成了 106 个韵。 总的看，《唐韵》《广韵》 都比《平水韵》严， 所以唐宋时期按《唐韵》《广韵》 写的诗， 自然也就符合《平水韵》 了。 总之，几次修韵， 并没有实质性改变， 连续性没有中断。 后来说的诗韵， 泛指格律诗用韵， 通常是指《平水韵》。
唐以后尽管人们的口语不断有所变化，“但诗韵一直被沿用不废， 原因何在？大概主要是因为它的这样几个特点：
一是历史性。 历代积累下来的传世名作， 都是按诗韵写的， 后世人们欣赏、学习这些文化珍品需要懂得诗韵， 这就使人们一般倾向于保持诗韵的连续性。
二是权威性。 因为诗韵是被朝廷认可的， 长期以来民间和官方的教学、 写作、 科举判卷皆依据之， 影响到海内外。
三是公认性。 历代写诗、 读诗、 研究诗的人， 都承认它， 运用它， 有人即使觉得其中有些不合理之处， 自己也无法改变， 改了得不到大家的承认也是枉然。
任何新的韵则， 都必须具备权威性和公认性才行。 当然， 只要有足够的权威力量， 修韵是可以成功的， 是能够得到公认的。 汉字简化很难， 不是也搞成了吗。在目前尚未有权威性新韵则得到公认的情况下， 不少人认为， 最好是既按平水韵写诗， 又注意回避其中明显与现代普通话相抵触的地方。 例如， 按诗韵“梅” 和“开” 同韵，“元” 和“门” 同韵， 现在读起来很别扭， 回避不用就是了。这样写出来的诗， 一般人读着顺口， 那些特别讲究“诗依平水” 的人也不会说你外行。 不过， 这样写诗的难度会大些。
（ 04） 关于平水韵
鉴于平水韵目前还要用， 而且将来也不能完全废除， 正像繁体字不能废除一样， 因此， 学诗的人还必须了解它。
平水韵把汉字列为上平声、 下平声、 上声、 去声、 入声， 共五大部分。 其中的上平声、 下平声， 都是平声， 并没有什么实质区别， 只不过因为平声字多，书中分为上、 下两卷来写罢了。每个声类都包含若干个韵目。 上平声 15 韵， 下平声 15 韵， 上声 29 韵， 去声 30韵， 入声 17 韵。 韵目按次序排列， 有固定的序号。 如上平声的 15 个韵，是按照“一东”、“二冬”、“三江”、“四支”、“五微” ……这样排下来的。 数字只表示排列顺序， 没有其他意义。 例如“四支”， 只表示“支” 这个韵是排在第四的， 并不是说除了“四支” 之外还有其他五支、 六支之类。 支、 枝、 奇、 宜、儿、 知、 词、 期……这些字都属于“四支韵”， 或简称“支韵”。 一首诗如果用“四支韵”。 几个韵脚都必须从这个韵目中选字。 李益《江南曲》：“嫁得瞿塘贾， 朝朝误妾期， 早知潮有信， 嫁与弄潮儿。” 此诗用的就是“四支韵”。 韵脚“期” 和“儿”， 按现代普通话来读， 是不押韵的， 但按平水韵是押韵的， 而且不出韵。 如果按某些方言读， 也押韵顺口， 因为上海话把“儿” 读作“ni"，广东话则读作“yi”。
为了大体了解《平水韵》， 现把它的 106 个韵列出来。
上平声： 一东、 二冬、 三江、 四支、 五微、 六鱼、 七虞、 八齐、 九佳、 十灰、 十一真、 十二文、 十三元、 十四寒、 十五删
下平声： 一先、 二萧、 三肴、 四豪、 五歌、 六麻、 七阳、 八庚、 九青、 十蒸、 十一尤、 十二侵、 十三覃、 十四盐、 十五咸
上声： 一董、 二肿、 三讲、 四纸、 五尾、 六语、 七？ 、 八荠、 九蟹、 十贿、十一轸、 十二吻、 十三阮、 十四旱、 十五潸、 十六铣、 十七？ 、 十八巧、 十九皓、 二十哿、 二十一马、 二十二养、 二十三梗、 二十四迥、 二十五有、 二十六寝、二十七感、 二十八俭、 二十九
去声： 一送、 二宋、 三绛、 四真、 五未、 六御、 七遇、 八霁、 九泰、 十卦、十一队、 十二震、 十四愿、 十五翰、 十六谏、 十七霰、 十八啸、 十九效、 二十号、 二十一个、 二十二杩、 二十三漾、 二十四敬、 二十五径、 二十六宥、 二十七沁、 二十八勘、 二十九艳、 三十陷
入声： 一屋、 二沃、 三觉、 四质、 五物、 六月、 七曷、 八黠、 九屑、 十药、十一陌、 十二锡、 十三职、 十四缉、 十五合、 十六叶、 十七洽
初学者看到这个列表， 会感到摸不着头脑。 其实对此只须大体了解一下， 先不必硬记。 这个韵目列表对查字典颇有用处。 有些老字典、 老辞海， 对每个字都注明属于什么韵。 如查“昔日” 的“昔” 字， 老字典中会注明“陌韵”。 对照上面的表， 就可以知道“昔” 是入声字， 在平仄分类中属于仄声， 不能作平声字用。
每个韵包含的字数， 有多有少。 因格律诗用韵甚严， 每首诗的韵脚只有从一个韵中选字， 所以包含字数多的韵（ 主要指平声韵）选字余地大， 比较好用，叫做“宽韵”。 宽韵有： 支、 先、 阳、 庚、 尤、 东、 真、 虞。有的韵包含的字少， 叫做“窄韵”。 窄韵有： 微、 文、 删、 青、 蒸、 覃、 盐。 还有的韵， 可选用的字很少， 叫做“险韵”。 险韵有： 江、 佳、 咸。其余的韵， 称为“中韵”。用险韵作诗虽难， 但也有的诗人故意用它来显示才华。
过去科举考试， 一般是命题限韵作诗的。 所谓“限韵”， 就是只准从指定的韵中选字押韵。 诗人互相和诗， 以对方用过的韵和字来作诗酬答， 叫做“步韵”或“次韵”， 如苏轼《次韵子由岐下诗并序》 等即属此类。
（ 05） 现代人用诗韵的困难和解决办法
现代人用诗韵写诗， 常感到有两个突出的困难。
一是诗韵中把韵分得很细， 不易分辨。 例如， 按照《平水韵》， 在平声部里有一东、 二冬、 八庚、 九青、 十蒸等五个相近的韵。 这五个韵目里的字， 按普通话都可以押韵。 但是， 按诗韵写格律诗， 这五个韵目里的字却不可通押。 如白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草， 一岁一枯荣。 野火烧不尽， 春风吹又生。 远芳侵古道， 晴翠接荒城。 又送王孙去， 萋萋满别情。” 其中四个韵脚，“荣”“生”“城”“情”， 都是“八庚韵” 里的字。 如果把“春风吹又生” 改为“春风吹又青”， 行不行，不行。 姑且不说意思怎么样， 单就用韵来讲，“青”字不属于“八庚韵”， 而属于“九青韵”， 改为“青” 字就出韵了。 现代口语中明明可以押韵的字， 诗韵里却并非都可以押韵， 这是一件非常别扭的事， 对现代人写诗是一个困难。
二是诗韵中的一部分字的平仄与现代普通话不同。 尤其是普通话中的一些平声字， 在诗韵中读入声。 入声的发音， 短促、 急收、 在平仄格式中属于仄声。如杜甫诗句：“文章憎命达， 魑魅喜人过。” 其中“达” 字读入声，“过” 字读平声。 毛泽东诗句：“云横九派浮黄鹤， 浪下三吴起白烟。” 其中“白” 字读入声。 这些入声字， 假如按普通话读， 平仄就不对了。 入声字， 读的时候， 是以声母结尾的。“达” 读如“dat”，“白” 读如bak”， 合作的“合” 读如” hap”， 凡是读音以 p、 t、 k 这三个声母结尾的字， 都是入声字。 P、 t、 k 读音很轻， 几乎只作口型而不发出声音。 现代广东白话中比较完整的保留了入声读音。 所以，讲广东白话的人辨别入声字并不困难，但讲普通话的人就非得查韵书和死记不行了。
常以诗韵写诗的人， 因反复使用， 对于大部分常用的平仄和所属韵目能记住， 但初学者就做不到了。 为此须提供两个工具。 一是诗韵的常用字表。 表中按《平水韵》 对字的分类， 列明每个常用字属于何声何韵。 一般写诗差不多够用了。
二是简明诗韵字典。 在其中可以用字典式的检索方法查到更多的字， 了解其属于何声何韵。 常用字表， 可以按韵找字； 诗韵字典， 可以按字查韵。对这两个工具， 在使用时可以想些窍门。 例如， 要写一首诗， 可以先确定用什么韵。 假如先有了一联或一句， 自己觉得不错， 打算以之为基础， 那就查一下， 其韵脚属于哪个韵， 然后就从这个韵目中找出若干个可供选用的字。 这些字会启发和引导你写出其他诗句来。 这个诀窍用好了、 用顺了， 你甚至会觉得诗韵对你不仅不是束缚， 反而是一种帮助。 当然， 对于常写诗的人， 特别是对于高手，用不着这样。
中华诗词学会主张放宽韵脚， 可以用词韵（《词林正韵》） 写诗， 这就大大减轻了因《平水韵》 分部过细而造成的写作困难。 这一主张已被诗界绝大多数人接受。
（ 06） 关于邻韵
前面说过， 首句入韵的诗， 首句韵脚可以用邻韵。古人把五律、 七律称为四韵诗， 就因为首句本来是可以不入韵的。 所以， 首句即使入韵， 要求也较宽， 可以用邻韵。 比如一首诗， 二、 四、 六句的韵脚用的都是“支韵”， 首句用“微韵” 或“齐韵” 也可以。 唐诗中， 首句用邻韵的已不少， 宋以后更趋普遍化。
何谓邻韵？ 唐宋诗人用韵的情况， 平声韵可分为几组， 每一组都属于邻韵。
①东、 冬； ②支、 微、 齐； ③鱼、 虞： ④佳、 灰； ⑤真、 文、 元、 寒、 删、先：萧、 肴、 豪； ⑦庚、 青、 蒸； ⑧覃、 盐、 咸。 按此分类来掌握邻韵， 是比较严格、 比较正规的。 但实际上， 现代诗人对邻韵的运用已经扩宽。 有人甚至把普通话押韵的字都当作邻韵来用， 一般也认可了。
（ 07） 关于诗韵改革
前面讲了许多关于平水韵的事， 现在说说诗韵改革问题。 人们都知道， 平水韵与现代人的语言实际存在着距离， 这给诗词的创作和欣赏带来了不便， 因此不少人主张进行改革， 创立新的韵则。 中华诗词学会也提出了“倡今知古”、“双轨并行” 的方针。 由于尚无一部得到公认的权威性的新韵书， 所以现在谈改革还无法从具体的新韵方案谈起。 但是，对于改革的原则，一些人还是有共识的。
例如：
第一、 新韵应当符合现代人的语言实际。 新的诗韵的平仄， 应当和口语的四声相吻合。
第二、 所谓“现代人的语言实际”， 应以普通话为准。 只有以普通话为准，才能形成统一的、 通用的韵则。 有的方言， 例如广州白话， 它的读音与唐韵、平水韵相当接近， 不用大改就符合原有的诗韵， 但不可能以它为准， 因为它不能为大多数说汉语的人所掌握。
第三、 新的诗韵如要符合口语， 就必须改变原来的诗韵“一韵多部” 的现象。 例如在现代普通话中韵母为 ang 的平声字， 就应归到一个部， 而不应再分成“阳”“江” 等多部。 依此类推。 既然如此， 新的韵则就会变得十分简单而易于掌握。 也就是说， 韵母相同、 平仄相同的字， 都可以通押。 凭口语即可以作诗，用不着查韵书， 遇到个别叫不准的字， 至多查查（ 新华字典） 就可以了。
事实上， 现在已有一些人这样写诗，《中华诗词》 对于用新韵和旧韵写的诗词作品也采取了“兼收并蓄” 的方针。说到底， 诗韵改革从技术上看并不难， 问题还在于如何赢得广泛的共识， 如何获得必须的权威性和公认性。
关于平仄问答
王力先生言， 一些最基本的东西“讲的虽然是五言， 但是可以类推到七言。讲的虽然是绝句， 但是可以类推到律诗。 讲的虽然是诗， 但是可以类推到词。”平仄问题大致分为三个方面， 第一， 什么是平仄； 第二平仄规则； 第三未依平仄规则的补救措施。
一、 什么是平仄？
王力先生说：“古代有四个声调， 即平声、 上声、 去声、 入声。 平声以外，共余三声都是仄声（ 仄就是不平的意思）。 平声大约是比较长的音， 而且是一个平调， 不升也不降； 其余三声大约是比较短的音， 有升有降， 因此形成了平仄的对立。 诗人们利用这种对立来造成诗的节奏美。”
四个声调按平仄划分， 它们就形成了两大类型。 如果让这两类声调在诗词中交错着， 那就能使声调多样化， 而不至于单调。 古人所谓“声调铿锵”， 虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。 古诗不是用来看的，是用来“吟”的（ 电视里常见的摇头晃脑那种）， 所以有平仄的起伏才会有吟诵时的抑扬顿挫，略懂平仄对欣赏古典诗词是有帮助的。
欣赏古典诗词是应该知道古音， 参照《平水韵》 的， 例如王力先生举过的例子《江南曲》：
江南曲 （ 李益）
嫁得瞿唐贾， 朝朝误妾期。
早知潮有信， 嫁与弄潮儿。
如果按照现在的读音， 这诗读起来很别扭， 也不押韵， 但是上海白话“儿”是读 ní（ 泥） 的， 在很大程度上保存了唐代的古音。 所以此处“儿” 读“泥”。平仄分类依据： 古四声按《平水韵》， 今四声按《中华新韵》。 平仄依古还是依今， 抑或是“双轨制”， 还存在一些争议。 如果您手上没有工具书， 有个较为省事的办法， 可登录一些平仄查询网， 把您写好的句子输进去， 可显示出平仄。不过我没试过， 不知道哪些网站的软件是根据《平水韵》 还是《中华新韵》 编制的， 准确率如何， 我想至少应该不会有大问题的。
二、 近体诗平仄规则
没有平仄限制的诗不能称做近体诗或格律诗，平仄是近体诗最重要的格律因素。 分辨一首诗是古风还是近体诗， 最主要的标志就是该诗是否区分平仄。 我们对平仄的要求可以不如古人那么严格， 但不能完全丢弃。
近体诗平仄组合的规则主要有三条：
1、 同句交替：
以五言为例， 凡第一个节奏用“平平”， 则第二个节奏必须用“仄仄”， 第三个节奏又要用“平”， 反之， 第一个节奏用“仄仄” 第二个节奏必须用“平平”，第三个节奏就要用“仄”。 七言诗则依此类推。 是为组句规则。
2、 上下句相对：
如出句为“平平仄仄平”， 对句就要为“仄仄平平仄”， 出句为“仄仄平平仄”对句就要为“平平仄仄平”， 七言依此类推。 是为组联规则。
3、 上联末句和下联首句平仄要相“粘”， 即相同。
近体诗中绝句只有四句， 不存在上下联。 律诗八句， 每两句为一联， 每诗四联。 例如：
春望 （ 杜甫）
国破山河在，仄仄平平仄，
城春草木深。平平仄仄平。
感时花溅泪，平平平仄仄
恨别鸟惊心。仄仄仄平平。
烽火连三月，仄仄平平仄，
家书抵万金。平平仄仄平。
白头搔更短，平平平仄仄，
浑欲不胜簪。仄仄仄平平。
第一二句为“首联”， 三四句为“颌联”， 五六句为“颈联”， 七八句为“尾联”。 每联之内， 平仄相对， 上下联之间（ 即上联的对句和下联的出句）， 平仄相粘（ 即相同）， 这就是一首格律诗的平仄排列规则。粘， 就是平粘平， 仄粘仄； 后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致（ 有一些古汉语教材说七律看第四字）。 具体说来， 要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘， 第七句跟第六句相粘。 上文所述的五律平仄格式和七律平仄格式， 都是合乎这个规则的。违反了粘的规则， 叫做失粘； 违反了对的规则， 叫做失对。其它的平仄禁忌为孤平、 尾三平。 孤平是近体诗大忌， 传统认为孤平是指这一句式除了韵脚只有一个平声字， 更严格的说法是， 近体诗一句当中， 至少需要一个双平步， 没有双平步， 就可以认为是孤平。 港澳台近体诗竞赛时， 句中出现“孤平” 者， 不看意境， 首轮即被 PASS。
三、 未依平仄规则的补救措施
平仄不依照常格的句子， 叫做拗句。 对拗句作适当的补救叫作拗救。 拗救有对句相救和本句自救两种。
1、 三仄的拗救， 把本句倒数第二字改为平声， 五律变成“平平仄平仄”， 七律变成“仄仄平平仄平仄”。如李白《塞下曲》 的“功成画麟阁， 独有霍嫖姚”，“画” 拗“麟” 救。陆游《夜泊水村》 的“记取江湖泊船处， 卧闻新雁落寒汀”，“泊” 拗“船”救。这种拗救形式在唐宋以及金代的近体诗中用得非常普遍，跟它的常规句式一样常见。 这种特定的平仄格式， 习惯上常常用在第七句。
2、 孤平拗救是把本句倒数第三个字改为平声， 五律成为“仄平平仄平”， 七律成为“仄仄仄平平仄平”。如孟浩然《早寒怀春》 的“木落雁南渡， 北风江上寒”，“北” 拗“江” 救。苏轼《新城道中》 的“野桃含笑竹篱短， 溪柳自摇沙水清”，“自” 拗“沙”救。
3、 在平仄脚的句式中， 即， 五律为“仄仄平平仄”， 七律为“平平仄仄平平仄”， 倒数第三字如果用了仄声字， 叫作“半拗”， 可救可不救， 如果救， 就把对句的倒数第三字改为平声。如李白《送友人》 的“挥手自兹去， 萧萧班马鸣” 中，“自” 拗“班” 救。
4、 平仄脚的句式， 五律是仄仄平平仄， 七律是平平仄仄平平仄， 倒数第二字不用平可用仄， 其条件是要把对句倒数第三字改为平声字。 即， 五律是“仄仄平仄仄， 平平平仄平”， 七律是“平平仄仄平仄仄， 仄仄平平平仄平”。如白居易《赋得古原草送别》 的“野火烧不尽， 春风吹又生”，“不” 拗“吹”救。杜牧《江南春》 的“南朝四百八十寺， 多少楼台烟雨中”，“十” 拗，“八”半拗，“烟” 救。
5、 有时候， 一联的出句、 对句有两处拗字， 可以由对句的一个字来救。 这种拗救通常和孤平拗救结合起来。如陆游《夜泊水村》 的“一身报国有万死， 双鬓向人无再青”，“无” 字既救本句的孤平， 又救出句第六字的“万” 字之拗。苏轼《新城道中》 的“野桃含笑竹篱短， 溪柳自摇沙水清”，“竹” 半拗，“沙”救，“沙” 字既救本句的“自”， 又救出句的“竹”。
律诗一般总是合律的。 有些律诗看起来好像不合律， 其实用了拗救， 仍旧合律。 这种拗救的做法， 以唐诗较为常见。 知道了拗救的道理， 对于我们了解律诗很有帮助。
附 体现文法的诗
白也诗无敌，飘然思不群。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文。
译文
李白诗篇无匹敌，才情飘逸向天凌。
庾词清丽如泉汩，鲍藻超灵似气腾。
渭北春林晨露洒，江东晚日暮云凝。
且来一席文坛酒，围赏奇评勃勃兴。
注释
⑴不群：不平凡，高出于同辈。这句说明上句，思不群故诗无敌。
⑵庾开府：指庾信。在北周官至骠骑大将军、开府仪同三司（司马、司徒、司空），世称庾开府。
⑶俊逸：一作“豪迈”。鲍参军：指鲍照。南朝宋时任荆州前军参军，世称鲍参军。