谈到文人画发展过程中起到重要作用的人物，学界几乎都集中地注意到三个人——宋代的苏轼、元代的赵孟頫、明代的董其昌。但是，苏、赵、董三人的文人画理论是非常不同的，而且他们的审美旨趣、创作实践更具有明显的区别。本文旨在分析苏、赵、董三人在文人画发展中各自起到的作用，探讨他们为当时及后世文人画发展带来的影响。
中国的文人画，在世界艺术史上是一个独特的现象。关于文人画的起源，因标准不一，说法也就不尽相同。如将之理解为文人作画，其起源就要早到东晋的顾恺之、唐代的王维等；如果将作画的目的理解为遣兴适意、舒情自娱和托物言志，并提出评判主张，从而形成一种绘画思潮，并且冠名直接与文人相关而称作士人画，其始者就只能是北宋的苏轼苏东坡了。从历史的角度看，苏东坡在绘画史的作用，不下于他在中国的文学史、书法史方面。因为他的士人画即文人画观念的提出，使中国绘画发展的方向发生了根本性的改变。因此讲文人画发展过程中曾起到重要作用的人物时，几乎都集中注意到三个人：宋代的苏轼、元代的赵孟頫和明代的董其昌。如有的先生讲《中国绘画史上的董其昌世纪》，讲到文人画三个不同的阶段，就是以苏轼、赵孟頫、董其昌为“发端人”“中心人物” 和“擎旗者”的。有的先生讲董其昌绘画创作，则认为“像他这样的人物，在中国历史上，只有元代的赵孟頫可与之匹敌”。有的先生讲董其昌的画论和画法时说：“在中国绘画史上，董其昌是继苏东坡之后最重要的文人画家和文人画理论家。”有的论者甚至说苏轼“这种以高逸人品为核心的‘不可荣辱’之艺术精神，经后人不断实践，至明董其昌，发展为文人画论的重要原则，成为中国绘画的优秀传统”。
但是，苏、赵、董三人的文人画理论是非常不同的，他们的审美旨趣、创作实践更有明显的区别。客观上三人所处时代的社会环境不同，主观上其个人的思想性格、甚至道德人品的差异也很大。尤其是在“高逸人品”和“不可荣辱”方面，苏东坡和董其昌根本不应该相提并论。东坡一生志存高远，心系家国，而且进退不改其志，荣辱不易初心。道德、文章、人格魅力冠绝古今，人以坡仙称之。董其昌仅以书画为人所知。以苏轼阳羡买宅和松江民抄董宦来比较，二人人品立见云泥。东坡即便被贬谪黄州、惠州，仍不忘百姓疾苦。他非常敬重蔡襄，但对其进小龙团茶事，在《荔枝叹》诗中亦进行不留情面的批评。而董其昌生于晚明，面对内忧外患，阉祸党争，《明史》称其“身自引远”，但在船山弟子章有汉《景传斋杂记》中，则记董曾为魏忠贤书楹联、匾额、画画事。《康熙松江府志》卷四四“陆万里”条：“其昌少贫，尝作万里书市之，人以为赝，弗售之。”这种因“贫”而志短作人伪书之事，不要说文人士大夫，就是平常百姓，一般也干不出来。本不想谈这些，只是不能容忍将董和苏的人品相提并论，不得已而发。下面就谈谈苏、赵、董在文人画发展中各自起到怎样的作用，特别是其相互间的区别。
苏东坡创导文人画，同北宋绘画发展出现的问题分不开，更同东坡本人的人品、才识和性格分不开。宋代经济的发展、商业的繁荣引起社会对艺术品的大量需求，加之绘画技艺的成熟，出现了大批以售画为生的职业画家。为满足市场需求，职业画家不仅创作题材受到约束，主观意愿的发挥也相对减少，画法因此也落入模仿、习气和程式化。《图画见闻志》记袁仁厚得前代画家画样而作画成名，当然属于模仿甚至抄袭。《画继》记刘宗道每创一稿，便画数百本出售，自然也使千图一面，趋于雷同。名画家赵昌的“折枝花”，也多从“定本”中来，必然有程式化倾向。这种情形下，促使要按己意创作，以及题材、画法不受需求影响，甚至把诗文意趣引入画中，把书法用笔施于画法，以遣兴舒怀、托物言志为目的文人画应运而生。而有条件创导文人画论的人物，只能是苏东坡。因为北宋虽然有不少文人能画，如郭忠恕、文同、王诜、李公麟等，其艺术水平之高甚至不让当时最好的职业画家，但未见其有关审美主张的论述。东坡则不然，他才华横溢、学识渊博，文、诗、词、书法诸艺术门类都具有极高的造诣，是宋代最杰出的艺术全才。而且东坡还将自己的诗文书法艺术思想，融会贯通到他的艺术创作理念中，实现其 “自出新意，不践古人”的审美创新理想。在宋代，论艺术视野之广阔，是没有人能同苏轼相比的。
东坡的文人画被其本人称为士人画，这同明清人讲的文人画是有区别的。他的“士人画”，是同“画工”画对应提出的：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛⋯⋯”明确将士人画置于画工画之上。因为在宋代，绘画艺术已高度成熟，形似甚至神似，都已经满足不了以东坡为代表的士大夫阶层艺术家对绘画的进一步的更高层次的审美需求。东坡认为的士人画，是“能文而不求举，善画而不求售，文以达吾心，画以适吾意”，这是职业画家如袁仁厚、刘宗道和赵昌们做不到的。甚至曾被东坡称为画圣的吴道子也不行。“吴生（吴道子）虽妙绝，犹以画工论。摩诘（王维）得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神骏，又于维也敛衽无间言”。这是东坡二十六岁签判凤翔府任上所作《王维吴道子画》中的诗句。东坡推崇王维“得之于象外者”，就是绘画摆脱一切束缚以抒怀适意。
仙翮谢笼樊典出《列仙传》：变篆为隶的王次仲拒始皇帝诏，将被杀，竟于槛车中化作大鸟振翼飞去，以三大翮堕与使者。始皇名之为落翮仙。东坡以之比作绘画创作达吾心、适吾意及摆脱束缚的强烈追求。将艺术创作的娱人改为自娱，彻底改变了以往绘画“成教化、助人伦”的政治功能。这个改变不仅是技艺画法，而是中国绘画的发展方向。因此，“达吾心”、“适吾意”的创作诉求，是东坡士人画即文人画的核心论点。东坡的士人画主张还有其个性鲜明的特点，就是“诗画本一律，天工与清新” 。东坡在上引《王维吴道子画》中谈道：吴之所以不及王，是吴仅仅是画艺的绝妙，而王“摩诘本诗老”，其画更是“亦若其诗清且敦”。东坡在《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中亦说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”东坡所看重的，是王维画境体现的诗意，即诗情与画意相通。诗与画本是不同的艺术门类，但在抒发情感、寄托心意方面是有相通之处的。古人讲诗言志，当然是本一律了。东坡是才情横溢的大诗人、艺术全才，对各门类艺术的审美情趣能融会贯通，所以他强调诗画一律而又天工清新。在古今的文人画家中，也只有东坡一人能提出来。
（图二）（传） 宋苏轼，《六君子图》 鲜于枢跋
东坡称文人画为“士人画”。古代士人同文人是有区别的。士要通六艺，士大夫要有修齐治平的信念和担当，礼义廉耻的操守；士人必须通文，后来的文人则并不都是士。宋元以后文人多变为书生，东坡所谓“会挽雕弓如满月”，董其昌就不会了！东坡的士人画，题材主要是枯木竹石类“君子画”〔图一，图二〕，画与君子关联，体现出高洁的寓意。竹中空外直，有节耐寒，最适合喻君子的正直、谦虚和气节。白居易《养竹记》讲竹的四种美德对“君子”的启示，最后一条是“竹节贞，贞以立志，君子见其节，则思砥砺名行，夷险一致者” 。所以文人中以名节砥砺者，都敬竹爱竹。王子猷说“何可一日无此君”，这是竹以君称的出处。东坡甚至讲“可使食无肉，不可使居无竹。无肉令人瘦，无竹令人俗”。东坡在为文同所作的《墨君堂记》〔图三〕中，详细地讲了竹的美德：“稚壮枯老之容，披折偃仰之势，风雪凌厉以观其操，崖石荦确以致其节。得志，遂茂而不骄，不得志，瘁瘠而不辱。群居不倚，独立不惧。”后来千方百计强调自己的画是文人画的某些人，居然一笔最具文人品格的君子画都不画，文人所崇尚的品德节操与信念修为，在其眼中自然也就不重要了！
东坡画竹，是墨笔写意。从画法上讲，写意是与工笔对应的；从美学角度讲，在当时是强调文人画与画工画的区别。这一时期墨笔画同设色画相较，还有雅俗之分，尤其是墨竹。黄山谷《道臻师画墨竹序》云：“故世之精识博物之士，多藏吴生墨本，至俗子乃衔丹青耳。意墨竹之师，近出于此。”
同时人黄裳《书墨竹画卷后》云：“终日运思，章之以五色，作妖丽态度，易为美好，然而过目而意尽焉。以单毫饮水墨，形见渭川一枝，遂能使人知有岁寒之意，不畏雪霜之色，洒落之趣，此岂俗士贱工所能为哉？”
而代表了皇家审美趣味的《宣和画谱》，则对东坡文人画论中“得于象外”观点及其画作题材、画法特征加以总结，《墨竹序论》一节称：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而髙寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？”
可见当时人们是将墨笔画的画法和题材视为一体，尤其是墨竹，墨笔画被归入文人画的范畴之中，同设色（丹青）画形成高下俗雅之分。
宋元之际，受苏轼倡导的君子画是文人画题材的影响，君子画得到了进一步发展。竹石之外，兰、梅、水仙等亦各以其自然属性受到人们的崇尚，这进一步扩大了“君子画”题材的范围。特别是兰，隐于幽谷，孤芳自赏，自古就是高人逸士情操高洁的象征。因此，梅、兰、水仙同枯木竹石一起，日渐成了君子画的典型题材。
而君子画的画法同书法的关系也日渐引起了人们的注意。首先书画共同的工具是毛笔。毛笔最适于表现点线的变化，而相对复杂的景物，则必须刻意描摹，这是其在书法和绘画创作中的区别。而兰竹，是较容易以书法用笔来表达的。北宋之前的中国艺术中，书法家的地位明显高于画家，所以文人作画多倾向于书法用笔的“写”。南宋末赵孟坚的墨兰，几乎已经到了“写”的程度了〔图四〕，但只有到元初赵孟頫，“君子画”才真正完成了从“画”到“写”、从自为到自觉的飞跃，这集中体现在赵孟頫著名的题画诗中：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”〔图五〕 “八法”是指王羲之《兰亭序》第一字“永”的八种笔画，后世因此将“八法”当作了书法（点画）的代名词。赵孟頫《秀石疏林图》就是书画用笔相通的示范作品〔图六〕：画中画石用笔转侧刷掠、劲利飞动，确实是书法中的飞白笔法，充分表现出石头的形态质感；而古木则是中锋用笔、圆浑流畅，笔势也相对安详舒缓，体现出篆籀笔画的尚婉而通；新篁杂草，笔法变化丰富，为二王小草书的点画使转。可以说，对于古木竹石幽兰这类的君子画，赵孟頫从理论到实践，确定了一个可行的支点，这就是书法用笔。
绘画自宋代之后最主要的题材是山水，而宋代山水画，状物象形的要求很高，特别是北宋，绝大多数山水画其境可居，其景可游，没有绘画的基本训练是难以措手和厕身其间的。解决这个问题的人，还是赵孟頫。
中国的山水画，对宋代之后影响最大的，是五代北宋的董源、巨然的董巨派和李成、郭熙的李郭派。赵孟頫为了使山水画体现文人的情趣和笔墨，特别是使没有受过像职业画家那样专门训练的文人也能画，便对这两派都进行了改造。如何改造，说来似乎轻松，就是两字——“省减”。试以赵孟頫《水村图》〔图七〕与董源《夏景山口待渡图》〔图八〕及巨然《山居图》比较，就会发现，尽管在五代宋初的董、巨绘画中，画法已有程式化倾向，树石都相对简化，但同赵孟頫所谓的仿董巨相比，不仅构图要复杂，描绘也更具体，董巨所施笔墨要比赵氏多很多。以赵孟頫的《双松平远图》〔图九〕、《重江叠嶂图》与传为李成的《茂林远岫图》〔图十〕及郭熙《早春图》相比，赵的“偷工减料”，到了仅存形模的地步。赵氏两图只有各自的两棵松树着笔墨多一些。如果以北宋画为标准，《重江叠嶂图》肯定被认为是没有完成的作品。有人说，南宋人已经在笔墨及构图上省减了。是的，李唐、刘松年、马远、夏圭的画都大幅省减，构图从全景改成局部，即所谓的马一角、夏半边；画法的省减主要体现在笔法上，墨色在晕染方面似更受到重视〔图十一〕。例如，马、夏的斧劈皴比郭熙、范宽省减得非常明显，远景淡墨一抹，却也能显得山水空濛。画法、画技可称是另一种变化，也具有相当的艺术性。梁楷、法常亦然，有些禅画甚至省减到似速写，有的也很精练，但这是画家的笔墨，是画家的省减，过于程式化而失去了书法用笔的趣味，体现不了文人士大夫的情感寄托。而赵孟頫的画虽简，但能见前代大画家的意蕴（即他强调的古意），因而有区别于职业画家的工细浮艳，而见文人画的逸笔格调和笔墨趣味。所以赵改造的李郭，文人能画，如曹知白、朱德润、唐棣；赵改造的董巨，文人也能画，如元四家。都说黄公望学董巨，拿《富春山居图》同董巨画比，其省减和程式化非常明显。倪云林走得更远，靠什么？文人的笔墨趣味。所以董其昌提出元四家都赖赵孟頫“提醒品格”。因此，可以说中国文人画的发展，只有到了赵孟頫才出现了坚冰已经打破，道路已经指明，航向已经开通的局面！
之后的明代，从大环境来看，很长时间受到社会环境因素和艺术审美变化的影响；从个人来看，则受到包括天资、学力，特别是胆略气魄等主观条件的限制，因此没能出现一位在绘画理论和创作实践两方面，都有独创精神并能领袖群伦的人物。至晚明，这个人出现了，就是董其昌！可以说，从董其昌去世到今天，没有一位画家的影响能够超过他。
董其昌在文人画发展中的作用，我认为有两个方面。第一点，理论上以佛教禅宗的南北宗喻画亦有南北宗。近来对此问题的研究，几乎已经成为绘画史和绘画理论研究的“显学”了，但这里的问题很多，意见分歧也极大。第二点，当是绘画创作和范围方面的，那就是对中国画的“省减”。在这一点上，董其昌可以说是赵孟頫的继承者，甚至是唯一的继承者，并且走得更远。相对于画分南北宗， “省减”问题似乎并未能引起普遍关注，似乎还没有人将它同对文人画的作用及其造成的影响结合起来作专门的讨论。而这两个问题，都同董其昌受禅宗的影响有直接关系的。关于绘画的南北宗问题，董其昌说：
禅家有南北二宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕，以至马夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法，其传为张璪、荆关、郭忠恕、董巨、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓“云峰石迹，迥出天机，笔意纵横，参乎造化”者，东坡赞吴道子、王维画壁，亦云：“吾于维也无间然。”知言哉！
文人之画自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈则又遥接衣钵。若马夏及李唐、刘松年，又是李大将军之派，非吾曹易学也。
李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气。后人仿之者，得其工不得其雅，若元之丁野夫，钱舜举是已。盖五百年而有仇实父⋯⋯实父作画时，耳不闻鼓吹骈阗之声，如隔壁钗钏戒顾，其术亦近苦矣。行年五十，方知此一派画，殊不可习。譬之禅定，积劫方成菩萨，非如董、巨、米三家，可一超直入如来地也。
显然，绘画的南北宗，就是文人画和非文人画。两宗分立，俨然如两军对垒，双方将帅各标姓名。所以，董其昌才有这样的说法：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”但被董氏奉为南宗祖师的王维却有诗云“宿世谬词客，前身应画师”，是认可画师的。当然董其昌讲的画师是院画家、职业画家，是文人画的对立面。此论一出，便引起了激烈的争论。谢稚柳先生从画史、画论，特别是画法的角度作了详细的历史回顾，认为“可惜他（董其昌）对历史流派的渊源，并没有认清，因此形成了造谣惑众”，而从鉴定的角度，谢老指出，“董其昌并不认识唐画，他屡次谈到见过王维的画，看来都是后来的伪迹⋯⋯否则，他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔” 〔图十二，图十三〕。谢老谈到董其昌创立南北宗论的动机时说：“他又说仇英短命，这里董其昌又说‘北宗’非‘文人画’的赵伯驹、伯骕有‘文人画’的‘士气’了。然而他还是反对，是因为学这一派的仇英太苦，寿命不长。的确董其昌活到八十二岁。才令人恍然，他因为学了董、巨、米。由此看来，他之所以要创立‘文人画’、‘南北宗’之说，是为了少受苦，更或许是为了可以长命。”
（图十二） 宋徽宗，《雪江归棹图》 卷（局部）
谢先生考证出董其昌所引用的“苏东坡赞王维吴道子画”，出自前引东坡《凤翔八观》诗之一，是赞王维画竹之诗。论者喜欢将董其昌与苏轼相提并论，大概就是因为二人都崇尚王维。但与苏轼不同的是，董其昌对于宋元体现文人精神崇尚的墨竹类君子画，是一笔不画的。董早年也学过李昭道、仇英，他论李、仇时曾说，“行年五十，方知此一派画，殊不可习”，也就是说五十岁前是画过李、仇风格的。按他自己说是“苦”，不画了。但仇英作画“耳不闻鼓吹骈阗之声”，这般忘乎所以的投入，不正是董其昌追求的“以画为乐”吗？之所以不画，最大可能是不能画！没有这方面的本领。而所有将董其昌与苏轼相提并论的人，似乎都没有注意到董的南北宗名单中也没有苏轼。此外，董氏论画还有一些自相矛盾处。如论北宗不可学，但转眼又作别论。他信誓旦旦地将大李将军及二赵、马、夏、李唐定为北宗，“非吾曹易学”。但对具体作画则说，“石用大李将军《秋江待渡图》”，“若海岸图，必大李将军”；论画树，甚至马、夏、李唐都“皆可通用”了！说话没有准则，完全是出尔反尔。
谢先生说董其昌“屡次谈到见过王维的画，看来都是后来的伪迹”，所指就是原本无款的《江山雪霁图》〔图十四〕，从题跋可知，董其昌将此图定为王维的根据就是它与赵孟頫的《雪图》颇为相似，而董其昌认为赵孟頫是学王维的，因此他就将此图定为王维画了。从此他的南宗之祖便有了画作。他讲南宗画家代表是董巨和元四家，都同赵孟頫有关。元代及以后的画家之所以能画董巨，缘于赵孟頫的省减改造，元四家更是如董其昌所言，全因赵的“提醒品格”，所以董的南北宗论，得赵的助力最大。但他的南北宗中都没有赵。因若将赵放在南宗，势必压在其上；放在北宗，他还不敢。对于赵的书法，虽然董其昌晚年承认“超宋迈唐，直接右军”，是“书中龙象”，但董一大半生都在贬赵而扬己，对同代前辈当然更看不上了。他学书没多久就不复将祝（允明）文（徵明）置之眼角！这种完全没有谦卑的言行，是非常让人反感的。
（图十五） 明董其昌，《集古树石画稿》 （局部）
董其昌讲南宋文人画是顿悟，是“一超直入如来地”，反对用工夫的渐修。但他在书法和绘画上都下过极大的工夫，所谓与古人血战。他说：“诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡。”又说：“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须生外熟。”书画都离不开熟。“不工亦何能淡”，其中的熟和工，根本不是“顿”，而是“渐”，怎么就是一超直入呢？！故宫博物院藏有董其昌的《集古树石画稿》〔图十五〕，存世还不止一件，由此可知他曾对前代名家画的树石下过刻意临摹的工夫。这同他对书法的学习是一致的，“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要”完全下的是死工夫，与其倡导的一超直入完全是自相矛盾。这些问题，如果不能起董文敏公于九泉，那就只有从他信奉的禅宗中来寻找答案了。