今天，张老师看完了第三届的453个片，他为这些独立电影撰写了一篇综述，在文内，他简单的分析了当下不躺平的几种方向——之一是愤怒。
“十荐”——一个人的影像推介
2022年的张献民老师（陈杜鹃 摄）
“十荐－3”综述
见未知
Mechanism
作为预热，我在4-5月看了大概二十个片，与后来十荐－3的类型颇为重合。但没有计入总片单。没有计入的还有过去两年我参与的四五个片、截止日期之后才寄送的七个片、我自己在册学生的片、以及几个作者事后声明放弃或链接错误但作者不再回复邮件的片。
暑期开始看片很顺利，七月底除去工作了一周，八月下旬电脑开始出问题，直到九月中都没能解决。简单说来，一台电脑应该是主板烧了，另一台声卡有问题，第二台的电源又出了点小状况。
非常少量的片我使用了投影观看，绝大多数在一台剪辑电脑的17寸监视器上看，声音是音响放出的立体声，色差或声音可能不准确的地方都会有一点点。
少量片可能由于格式问题焦点很难判断，遇到默片片段我会愣一会儿，判断一下是否故意的。大约40%的片会在黑白和彩色之间切换，大约8%的片会中间变更画幅，我看到的变更画幅都是故意的、没有不小心弄的。1:2.35或1；2的画幅很多人弄，这些作者往往有点美术底子。大约20%的片明显缺乏后期，有人来信声明了后期还没完成，这样质量要打相当折扣，还有部分并没有声明，那就要费点心思，我得判断缺少工序是否在美学上合理。独立创作多数没有完整工序，这不是核心问题。片尾字幕可能多了一些应用程序的模版？不少制作很一般的片也做了复杂而漫长的片尾字幕。
需要翻墙观看的片有点麻烦，我借用了别人的电脑，与不需要翻墙的平均水平近似。
片源分散在大约十个平台上，有非常小众的，所以为观看我下载了三四个没听说过的应用；也有放在公开平台、不带密码的。各个平台各有特点或缺陷。
总数是453个。动画片特别少，长片与短片的比例大体与以前一样，实验电影缓慢增多，海归或海外学生作品增长较多，已经参加过国内国际影展或已有奖项的作品下降较多。创作者群体的中年人与青年人的分化比较明显。
2022年张献民随手拍
Sub-genres
上海折叠
《傍晚离开动物园》混合了江西和上海的景象，江西的景象可能是学生时期拍摄的，以男生与男生的交往和运动镜头为主，包含着一些野外或大自然。上海的景象以男生与女生的交往和固定镜头为主，包含着大量废墟或无法命名的层叠空间。作者甚至插了动物园的很多镜头，给予动物与人一致的影像地位。人与人之间的关系较难理解，相比之下动物倒是很清晰：它们自在地被关在笼子里。相比之下，陈烽也有随手拍的片段连缀，他最近两年好像做了三个作品，《大光明电影院》是段回忆整合，《马斯托纳的旅行》是个长片，入选了特别军事行动开始之后的莫斯科电影节，也算是对旅行的隐喻。
上述这两个片我都不大喜欢，但又得承认是疫情前上海的异常的忠实写照，《马》在街头的摄影机颠倒了前景人物与后景的关系，大量莫名其妙的人在街上不知道在干什么，但，他们不戴口罩，他们不是剧组雇佣的，街上没有核酸亭子，马路上没有铁马。此片大量拍摄了淮海路附近、远至苏州河边的街景和人们，对男女关系的态度乐观得像个中毒文艺青年，但如果核酸一直做下去，这就成了文献片。
王育臣《善女信男》海报
王育臣等人实践着上海的性别折叠，《善女信男》野心较大是个群像，用了一些看上去有小剧场经验的青年演员，基本设置为白领，因而有点市民的亲和力也足证冷暴力，前半段尝试让观看者进入个别人物，后半段放开到与《傍晚离开动物园》类似的层叠都市空间和无尽的心理废墟中。
《亚男与乌合之墓》是个单人肖像，场景有设置也类似小舞台、人物被摆拍、再滑动进入口述、最后转到幻想。王育臣的根本方式是戏剧或舞台的，光线非常造作，视觉上多数段落是MTV式的实验影像。他作品维持的张力是心理的。这也很好理解：20世纪后半叶话剧舞台上心理张力的维护和展现大量替代了社会张力，尤其在小剧场，此时“黑匣子”就像一个象征词汇。中国社会和集体心理也发展到了这个地步了吧，可能上海作为“黑匣子”的心理空间略领先于其它城市，即使疫情之前也是如此。另外，话剧的“浓缩”和控制效果也让步于影像的折叠和编辑效果。
王育臣《亚男与乌合之墓》海报
《我们盘桓在黑夜里，被烈火吞噬》是一个艺术家的驻留项目，他使用小格式胶片拍摄了一个南市区的单镜头，镜头多数时候在灯光昏暗的小巷中向前摸索，画外音也一样，念一封1853年英国贸易商讲述小刀会期间鸦片生意不好做的商务信函，文风虽然是伦敦腔调但也相当昏暗并向前摸索。
这是表达租界之外的上海或19世纪上海的恰当方式吧。
《我们盘桓在黑夜里，被烈火吞噬》海报
《灵与岛》有关上海郊区一个景区的没落，作者找到了一些人，当地的居民或景区曾经的员工，部分二十年之后想去探索的网红（这个部分可能是虚构的、至少是经预设和摆拍的）疑似命丧夜之废墟。作者大量运用了电子地图、导航、极低光线的拍摄（可能是手机）、部分界面画面（手机等），希望营造出低科技鬼片的效果，也可能是作者身在海外、现场素材不足而进行补救。看到它的人都不会认为它是鬼片，影迷们对低科技影像的识别能力已经很高了，此片更有意思的是一些本体的质问，比如真与假、操控与自然、景片与实景、是否在线直播等，是否死人、是否有鬼这些传统类型片话题并不要紧，只提供着时间线滑动下去的次要理由。此片大体彰显着在国外接受实验电影训练的年轻人的创作天花板。
如要再往前一步，ta们还要凝视考察济公或央视春晚，完成格物致知。
《灵与岛》海报
“失去的只是锁链”
逼仄的现实反复逼将过来。这是短视频与个人影像创作交叉较多的一个领域。短视频的潮流之一是上传个人生活片段，其它的比如还有个人才艺秀（如烧烤）、口才秀（表达看法）等，均指向个人生活境遇可忧。出现相反情况时可能出现反噬，就是秀优越者被人肉之后遭网暴。这个交叉的部分，长视频或个人制作的较长影像作品（主要是纪录片）混合着被拍摄者的境遇、才能，但比短视频更突出的是，它能展现被拍摄者的家庭关系、简单的社会网络（短视频依靠大数据链接而不是在作品中展开社会网络）、事情的成因（是不是ta太懒才如此窘迫）、有时甚至可以透视一个没有安乐死的未来。
这里面有浓缩的时间线的问题、跳切的问题，因为因果链条可能是不完整的，其不完整可能来自拍摄者的主观、被拍摄者不愿意透露的部分、观看者依据个人认知预设的必然等等。因果关系是叙事之外时间线的第一依据，很多观看者在找不到叙事时下意识地认为那时间线表达的是因果关系，即过去是因，现在是果。
这样的解释在社会层面有时是危险的，不只在思想层面危险。
这时纪录片创作者面临两难：一个是尽量讲清楚、不惜使用画外音，说清观点也是免责，但可能被指责为主观、替代阐释、精英视角、大他者等等；另一个是尽量客观，在时间线中删除的片段尽量少，关键的单场戏尽量不跳切，闭嘴不说话，这样做的危险是现实往往比拍摄者的观点更可怕、被骂负能量等，它的诱因之一是尽量忠实的纪录在影像文本中不包含情感或情绪的出口，观看者可能认为情感或情绪是自己的，从而产生对自己的“窘迫”的羞耻感并进而攻击别人的羞耻点，就是情感的导向经历被拍摄者－拍摄者－观看者（评论者）－拍摄者的链条，在这链条中可能被不断放大。
在我的经验中，处于最危险位置的是拍摄者。
贵阳一个女生，好像叫杨娟，片尾字幕非常不完整，所以连她是哪个大学的都没有，只留下一个指导老师的名字，从而我明白了她当时还在读。她应该只是为了完成一个作业，去找了一个日结的工人，可能是觉得拍一天就可以了，但发现那个工人在日结旅舍房间里藏着四个孩子时，这拍摄就停不下来了。摄像机的轻微晃动彰显着拍摄者的情感。在想象中，如果是一个男生去拍，可能情是另一个模样。那些孩子没有母亲，对所有外来的人和事非常惧怕，最终可能是惧怕曝光、父亲带着孩子们消失了、躲避了杨娟和她的镜头。
这片叫《喊工》，40分钟左右。另外剧透几个细节：房间里两张床，大人一张，四个孩子挤一张；大人是粗工，那大榔头砸装修工地的水泥，就是中产阶级装修如果没有大拆改，他就没活了，139元一天；他不是每天喝酒，但喝酒之后往往认为孩子们今晚不用吃饭了。
这让我想起上一届十荐有个来自重庆的片，是个大四男生的伪纪录片，《导演》，讲男女学生去南山上的棚户区找拍摄对象，反复劝说／胁迫对方说“你这么惨就让我拍一下嘛，不拍点惨的老师不让我们毕业”。它片尾字幕是师生其乐融融地举着一条“真实影像计划”的横幅。这虽然很讽刺，但山坡上的那些塑料棚和里面的居住者，并不是这男生捏造出来的。南山今年着了大火。
《人生》海报
《人生》四个多小时，它纪录了闹市区（北京王府井步行街）几年前的一群露宿者。此片见证了一整片社会结构，基底是一群丧失了家人或重度酒精依赖者，个性个人有几个，比如一个好心人，就是他已经是露宿者了但一直在帮助其他露宿者，有暴力份子，就是配合附近餐馆商场清理过分麻烦的露宿醉汉的纹身男子，目的是维护这个群体不要被社区彻底驱逐，还有一个想把大家组织起来、甚至建立基本选举机制的老头，幻想了一个社群自我管理体系，还有一位女性，此片最尴尬的瞬间是拍摄者作为一个男性突然问她“你家里是不是一个人都没有了”，她无法回答。此片拍摄跨越了疫情前和刚有疫情的阶段，这个群体可能在疫情中彻底消散了。此片值得剪辑成几个不同格式，如电视台的苦口婆心版、网剧的追问型系列片、或者去问问人类学师生们应该如何结项。
还有四个小时的《泥屋》等包含情感为老年农民立传、郭宽的《山野春木》锻炼草莽诗意、刘志林为他几年纪录的窑洞场景和亲情加入更多情感、实验和音乐等。
《山野春木》海报
怒火青春
微小的叙事是否是宏大的叙事的微缩版？更应该考察的是之间的差异。我倾向于认为宏大叙事对应着文言文、起码是正规的书面语，而小叙事对应的是口语。两者间的差异之一是书面语的语义大于文本，而小叙事的语义与文本基本相当。换个说法，书面语有很多隐藏文本，而口语基本没有。比如两个恋人对话、需要互相猜对方什么意思，很难谈下去；但如果我们面对一本爱情小说，如何不假设它意味深长？
因而，综合美学和诗学探讨，我总结十荐－3的创作为第一人称的、有文采的影像口语。它们主要以小叙事段落运行、含有情感，多数尝试与作者们厌恶的世界取得和解。
“幸存者”逻辑在此的基础是做作品的人可能都是不愿意躺平的。不躺平有几种方向。方向之一是愤怒。愤怒在内卷的环境中，是否比较危险？它未免主要指向身边人。这是一个以前隐藏中的倾向，这次十荐小小地爆了一下，看样子以后会更大地爆。
它的一个主要倾向是青年人作为改革开放的第二代、反映和反思“我的父母到底干了什么”。
有的观看者或许可以认为这是一种逃避，回避提问“我是谁”而提问“谁把我制造出来了”或“干吗把我制造出来”。有时反映为父母的“死亡隔离墙”作用，就是父母突然去世后改革开放二代面临的虚无和真空。一些“正常”的事物或看法会显得不可理解，如父母当年怎么会有那么多朋友（悬疑向的就无法判断到底哪个“朋友”是凶手）、父母为何对食物有不竭的热情、父母怎么有那么多话要说、父母怎么会坚信性爱是人际交往的终极形式等。最后一个提问比如可以是“既然我都这样了你们怎么还认为当时生我生对了”。
虽然反映的是双方相互的背离，但二代们愿意拍这些，也是沟通的一种努力，证实大家还走在尝试相互理解的路上。
这个倾向在纪录片和虚构作品中一致，也有不少实验作品讨论这话题。十荐－2中张墨颖的三个短片就是这个亚类型中“呐喊”或“嘶吼”类的先声。虚构的有一种接近鬼片，年轻人不理解的长辈可能就接近鬼魅，或出于礼貌年轻人先把自己鬼魅化再与长辈接触。纪录片，由于掌握摄像录音设备的都是年轻人，质问感就很严重，有时甚至是宗教式或司法式的质问，但也可能是静静的观察。各个变种都有。
青春怒火的另一个方向是针对同辈人的。我作为一个老年男性，有时有些辨识困难，比如部分青年人似乎把同辈当作了长辈的代言人才会如此憎恨，但有些是性别漂移引起的，我猜疑部分意识到性别身份的青年人、性别漂移的天真快乐阶段已经永远过去了。在这考察中，可能会发现同性恋情是最后一个对性爱盲目乐观的种类。
这样，我们可能经历了性别意识从零基础ground zero开始的三个阶段，第一是真空和幻想，就是脑淫阶段，无社会行为、无性爱达成、无可供分享的话语、无公共空间；第二阶段是滥交，就是盲目地相信更多性行为足以解决问题的阶段；第三阶段就是现在可能刚刚开始的惶恐阶段，一切问题仍在，一个都没解决，难道要回到婚姻的老路上去？
这种惶恐阶段的形式之一是同性纯爱。今年十荐看到的几个同性纯爱短片没有一个是网络文学模式，往往含有巨量的内化愤怒，这些人已经脱离了困惑，一方面ta们似乎认了这个世界的模样，掩饰着自己的愤怒，但偶尔进入解离态而展现惶恐。惶恐与愤怒都是内外兼具的情感或情绪，它的无法外向在新冠抗疫之前就存在了，在新冠的漫长尾声中被严重加剧了。它可能的结局之一是自毁。
一个来自重庆的短片就叫《解离态》，只看作品猜想，作者应该还在读，专业应该是纯艺或实验影像方向，我感觉非常准确地表达了愤怒。南京的一个学生产出了《周婷》，大体是一个男生幻想出的一个女生反抗而不得的故事。《千年虫》是标准改革开放史，完全是实验电影，样式介于雷磊与张子木之间，野心非常庞大，反噬也很强烈，很多人可能会无法看完。它的地域很复杂，可能是从江西到广东。它里面最安静和抚慰性的时刻是中后段终于出现母亲局部特写的几个镜头。杭州的张峥安毕业前虚构了《麒麟街》，单一女白领的无法自洽与众多父辈们的安稳态并列、无法和解，只能寄希望于灵魂的偶然脱离。此效果的达成似乎经由唯一的年轻角色是职业演员而父辈们都是业余演员，这片里的中老年业余演员们有一种在自己皮囊中的坦然，年轻女演员浑身不自在。接近《千年虫》的野心之作有厦门大学一个女生的《当我们死者再生时》，是一个愤怒爆棚的片，似乎假设所有人、主要是女性，全部是死者，只对母亲尚存一丝怜悯，这也是一个40分钟的实验片。
《嬉游》海报
《千年虫》和《当我们死者再生时》都以回忆为基础，《千》80%的视觉为图片。深圳的一个学生贡献了《嬉游》，漫长的镜头提示这可能是人鬼殊途的故事。黄树立的《当我望向你的时候》同样大量反映了两代人的紧张，但其温暖的家庭录影风格让它在这些愤怒的短片中显得像是甜宠。
部分人可能认定这些片中的愤怒与痛苦互为因果。基本属于改开一代的卢米僧对显然属于二代的愤怒有一种分析，就是把它剥离了痛苦，由直播片段组接的《异国》从而显得离奇和二维化。
《当我望向你的时候》海报
Esthetics and poetics
很多人喜欢二人对视镜头，二人相对、侧面对镜头经常出现，这是一种偶像剧经常出现的镜头，演员如果自由可以转动。侧15-30度、前景人物略虚、后景人物实的近景镜头也常出现，角度有时很讲究，这样表演看得最清楚。
暗色调更多，人物衣服的棕色、灰色等暗色调较多，室内光线经常不足，或以阳光充足的局部衬托大面积的阴影。甚至空气也经常是棕色或深灰色的。
《儿童乐园》海报
手持摄影仍较普遍，占大约一半。没有人寻求主动的过度晃动，除了《儿童乐园》。没必要手持但手持了、或明显应该手持却没有手持的情况都有。
以上这些特点与常见的手法没啥差别。以下略特殊一点。
普遍不知如何处理色彩。比如有40%的片切换黑白和彩色，其中大部分莫名其妙。暗部偏色是数码画面的特点，显然多数人没有意识到。好在器材本身在进步，暗部的灰调看上去有时是拍摄时完成的。多数人应该没有钱校对光线和色彩，或者只是在自己电脑上简单校对一下。
还有早晚光线，一般大家拍的都是傍晚，出来的效果主要是色块的奇异而不是光线。这个略有遗憾。
部分作品中间有画幅变动，这个见仁见智，没有色彩变化那么刺目，但有的一再变化横幅、正方、竖幅，略有点无中生有。有根据的变化画幅比如切换到手机屏幕或无根据的变化，我都有过不同接受度，有些画幅变化不大容易察觉。
作为一名老观众，未免想到几十年前流行慢动作（升格镜头）之后很多电影去使用它，一直到不堪入目的地步。目前彩色与黑白切换就几乎到了当年滥用慢动作的地步，画幅变化问题，大家还在摸索。个中原因，最简单的是画幅变化有现实依据，黑白转彩色或彩色转黑白实在没有现实中的视觉依据，它的依据只在幻想中。
有良好当代艺术教育或优秀实验电影培训的人进入影像创作，在过去几年人数和作品数量增长很快，约莫在十荐－3中占据了接近1/10。部分画幅变化来自他们，这样就比较有考虑。他们更多注重的是色彩和影调的搭配，不同的灰色区域的对比。他们也普遍采取综合材料，如不同材质的影像的混搭、定帧与活动画面的交替。图片摄影运用最好的片是《寻觅鲁博》。锻炼观众能否辨别出数码影像的后期胶片效果与胶片实拍的差别，是一个很精英的要求。综合材料中最近几年的一个趋势是运用个人性的简单动画，动画与实拍画面相配合、或起辅助作用。这些倾向带有国际性，但不意味着没有出国留学过的人一定不懂或做得不好。
《寻觅鲁博》海报
《千年虫》和《儿童乐园》中都有。
以上承瓦尔特·本雅明等人的理论传统谈美学。
以下在亚里士多德和阿兰·巴丢的延长线上谈诗学。
切分为创作小叙事段落和叙事两个可能性。
创作小叙事段落可以就是俗话说的“讲段子”。它有几个解释的办法，可能没有一个是完全正确的，但合力之下，小叙事段落就可能特别合理：
我们没有大叙事，或个人叙事反对宏观叙事、个人叙事必然是小叙事。
无法构筑完整的故事，可能完整的故事从来没有存在过，或起码“我”并不知道任何一个完整的故事，“我”从本心出发只能提供叙事的一个段落。这与史诗或相声的态度一致，但否认了从印刷的小说到好莱坞电影的叙事主流。
从荒诞派戏剧到美剧都可能构建两三分钟的叙事段落，同样的思路其实决定了多数体育项目的直播，体育比赛的头尾特别重要的话、观众倾向认为是虚构的、被赌博集团操控了等。这是说在现代环境中部分高雅文本和通俗文本共同构建只有“当下”这个时刻的叙事，要求观众不需要记得三分钟之前的剧情或预见三分钟之后的剧情。
如果是短片，“我”也没有足够的片长去尝试展开头尾。
王育臣《亚男与乌合之墓》海报
以上几点也可以简化为我们在电影长片往片长更多样化的变动中，在游戏和体育等将叙事文本的开端和结尾大幅度改变了的世界中，在长篇剧集成为了叙事主流的娱乐环境中，电影文本在叙事层面必然开拓着新的面向。
中国独立电影有些超长作品也是一段式的，而不是三幕剧。
现在的短片只有一个段落或由两个段落构成，很常见。
如果叙事是两种动作的交替，大家把它理解为小说式的或音乐式的，但现在的短片如果有两个动作，一般是先发生一个、再发生另一个。这其实可能更朴素，更接近叙事的神话时期。
一个段落的叙事一般是一个不可能的叙事开始后被认为是不可能的、但直到最后它仍这样、既无转折也无结局，由此再回溯其开头、就只是个时间线的开头、而不是叙事意义上的。这是违反亚里士多德描述的原则的。
微小的叙事是否是宏大的叙事的微缩版？更应该考察的是之间的差异。我倾向于认为宏大叙事对应着文言文、起码是正规的书面语，而小叙事对应的是口语。两者间的差异之一是书面语的语义大于文本，而小叙事的语义与文本基本相当。换个说法，书面语有很多隐藏文本，而口语基本没有。比如两个恋人对话、需要互相猜对方什么意思，很难谈下去；但如果我们面对一本爱情小说，如何不假设它意味深长？
因而，综合美学和诗学探讨，我总结十荐－3的创作为第一人称的、有文采的影像口语。它们主要以小叙事段落运行、含有情感，多数尝试与作者们厌恶的世界取得和解。
——张献民
22.10.2
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