临摹是学习中国山水画的主要途径和方法，也是掌握中国山水画技法的重要手段。中国山水画需要不断创新才能发展,而创新需要对传统绘画进行认真学习。临摹是学习中国山水画不可缺少的一步。
在山水画学习中，临摹是一种笔墨训练过程，是学习优秀传统文化好方法。通过临摹直接与古人对话，感悟古人的笔墨变化，提高笔墨技巧。通过临摹对历代经典山水画作品产生深刻印象，培养自己较高的审美眼光，为以后山水画创作打下坚实基础。临摹也是拜师学习，是拜古人为师，学习各种皴法、构图，体会创作思想和境界。
临摹早在南齐时期，谢赫在《古画品录》的“六法”中就有“传移摹写”之说，指明了习画者应当重视临摹。明代董其昌在总结中国山水画学习步骤时说：“先以古人为师，再以造物为师。最终当以心为师。”就是说，学画首先学习前人传统绘画方法，掌握形式和技法，然后再向大自然学习，最终将两者结合起来进行创作。山水画大师黄宾虹也曾说过：“临摹并非创作，但亦为创作之必经阶段。”他认为临摹古代作品是学画的一种手段，一个阶段，是创作必不可少的。现代山水画大师张大千临摹石涛作品可以以假乱真。但他创作的作品却无石涛作品的踪迹。而是渗透着宋元、范宽、董源、赵伯驹、黄公望和明朝沈周、文征明、王翬、王时敏的烙印。说明他非常重视对前人的学习，临摹了大量前人的作品。纵观历代有成就的山水画家、前辈大师无一不是从临摹传统走过来的。他们对于传统非常重视，都下了苦功夫。对初学者来说，临摹显得尤为重要。况且临摹已写进当今高校三位一体教学大纲，成为学习中国山水画的必经之路。
在临摹中首先要选择恰当的山水画临本，特别要选择经典作品为临本。古人讲“取法乎上，仅得其中”，“临上得中，临中得下”。临摹上等画作仅能得到中等水平的提高，所以要选择优秀经典和适合自己的作品。历代从事山水画创作画家不计其数，而产生重要影响的毕竟是少数。通过对这些经典画家代表作品的观摩和分析，有助于熟悉和掌握这些画家的技法特点和风格特征。如青绿山水，唐代李思训、李昭道，宋代赵伯驹，无论在用线、设色、意境开拓方面都给后世青绿山水以极大影响。水墨山水创作人数众多，在画风上有过几次大的变化。在选择画家时，要选择具有代表性意义的画家作品。例如北宋三大家——关仝、李成、范宽。他们用线多为短线 、方折、簇点成皴，墨色由淡到浓，层层叠加，其干湿的用笔和多层次的积累，符合表现北方山水的朴厚与雄浑。董源是表现江南山水画风格代表人物，他用线完美，创立了披麻皴，成为“南宋”山水画的特征。在构图处理、点法运用上都有独到之处，需要在临摹时细细品味。除以上几位画家外，“元四家”、“明四家”、“清初六家”等，以及现代优秀作品都是我们需要认真临摹研习的对象。
临摹有多种方法，一是对临、二是背临、三是意临（创临）。要从对临开始，创临是临摹的最高境界。临摹前首先要读画，“读”是研读、解读、分析地读，增加对作品的深度理解，提高临摹质量。临摹是一个艰苦长期的学习过程。临摹不是抄袭前人作品，而是研究前人作品，吸取他们绘画精髓，从而丰富自己，培养自己风格，创作出属于自己的作品。
《山水画临摹》是一部讲解山水画临摹的技法书。全书共分十一章，包括山水画概述、中国山水画发展简史、临摹范本的选择、山水画临摹方法、山水画临摹程序、山水画局部临摹、山水画小品临摹、传统山水画临摹与现代山水画临摹等章节，比较系统地讲解了山水画临摹过程和方法，还有示范步骤和作品临摹，同时增加了临摹作品的欣赏。通过这本《山水画临摹》的学习，能较快地掌握山水画临摹的各种方法，达到能临摹和创作作品的目的。
临<明>陈道复《峰峦叠翠》
临摹是学习山水画最重要的途径和方法，也是山水画学习重要的学习内容。古代画家在长期创作实践中积累了丰富的经验，为我们提供了宝贵的借鉴。临摹对于学习山水画来说，无疑是掌握其独特的笔墨、造型、结构、章法、意境等艺术形式和规律的最佳捷径。
临摹首先要选好范本。要选适合自己学习的范本，这样才能少走弯路。选择好范本，还要有正确临摹方法。就是临摹之前先读画，分析画面、笔墨技法，弄清作品构图章法。
临摹有拓临、对临、背临和意临。对临是临摹中最常见，应用最广泛的山水画学习入门方式。意临是在原作基础上，内摹仿的外化，是一种潜在的创造和初级创作，也是步入写生创作的必经之路。临摹要由易到难，先学一家，再学多家。通过临摹，系统掌握绘画技法、艺术思想和创作方法。了解前人的绘画风格、源流和成就。继承传统，并在传统的基础上，加入自己对绘画的语言的认识和理解，运用传统技法来反应时代精神。
中国山水画是我国特有的一个画种，约有1600年历史。山水画起初只是给人物配景，到了魏晋南北朝时期，才出现了卷轴山水画。宋炳所著《画山水序》是最早山水画理论文章。
<唐>李昭道《明皇幸蜀图》
一． 日趋成熟唐代山水画
中国山水画始于魏晋，成熟于唐宋。唐代以前佛画盛行，到了唐代绘画渐渐脱离政教，有了自由发展趋向，山水画才逐渐兴旺和发展起来。当时著名画家有吴道子、李思训，还有大诗人兼画家王维和张璪。张璪提出“外师造化，中得心源”的创作原则，成为画学上不朽的名言。
<五代>董源《龙宿郊民图》
二． 承上启下的五代山水画
五代山水画已渐成熟，独具风格。其代表人物有荆浩、关仝、董源。荆浩是中国山水画历史上一位重要画家。他重写生，创作了“远取其势，近取其质”的表现方法，开创了北方山水画法。关仝师法荆浩，有“出蓝”之誉，画史常“荆关”并称。其画笔力雄劲，气势峭拔。董源是水墨山水画的重要开拓者之一。他在表现江南水乡时创作了披麻皴，为后来文人绘画的发展产生了巨大的影响。
<北宋>郭熙《寒林图》
< 北宋>范宽《临流独坐图》
<南宋>刘松年《秋窗读书图》
<南宋>夏圭《雪堂客话图》
三． 兴旺发达的宋代山水画
北宋时期推崇绘画，画院林立。画家们深入生活“格物致知”，采用不同的绘画手段创作出不同的绘画风格，呈现出灿烂辉煌，泱泱雄博的山水画高峰。代表人物有李成、范宽、郭熙等。李成是宋代最重要画家。他的雪景寒林，树干挺拔坚实，具有北方山水特色。范宽学荆浩、李成。后来领略到“与其师人，不如师造化”。于是，定居终南山中，朝夕观察大自然的变化，以千岩万壑为创作基础，终成一代大家。其山水取法李成而自成一格，开创了北宋山水画新局面。“南宋四家”有李唐、刘松年、马远、夏圭。他们创造了新的水墨风格。
<元>倪瓒《幽涧寒松图》
< 元>王蒙《葛稚川移居图》
四. 继续发展的元代山水画
元朝民族分化，文人多失意，隐逸思想占主导地位。当时一些画家隐居山林，以真山真水取材，对山水画许多观点产出冲击。在技法上，不仅继承了宋代的成就，而且有了新的发展。代表人物有黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇。黄公望是文人山水画最杰出画家，晚年隐居富春山，《富春山居图》是他晚年佳作，对后世影响很大。王蒙作品以繁密取胜，风格独特。
<明>唐寅《落霞孤鹜图》
<明>仇英《桃村草堂图》
五. 趋向摹古的明代山水画
明代师古、临摹风气盛行，使中国绘画受到一定影响。明初期，山水画中较有影响是浙派戴进、吴伟，画风苍劲。中期吴门画派崛起，有沈周、文征明、唐寅、仇英为代表的“吴门四家”，画风清润自然。后期董其昌影响很大，他力倡文人画，过分强调笔墨情趣。
<清>王时敏《山水册》
<清>袁江《海上三山图》
六. 创新与摹古相对抗的清代山水画
清代山水画多以临摹为主。影响最大的有王时敏、王鉴、王原祁、王翚，当时称为“四王”。他们受皇帝赏识，被誉为“正统”山水画。创新派有八大山人、石涛、髡残、弘仁、“金陵八家”。石涛饱游名山大川，注重写生，著有《苦瓜和尚画语录》，是清代最具革新意识的画家。
<近代>黄宾虹《白岳山中坐雨》
七.衰落欲振的近代山水画
解放前，山水画一方面有复古风气，另一方面也有进步和发展。形成了山水画欲振的新局面。代表人物有黄宾虹、张大千等。黄宾虹对山水画最大贡献是在于将大写意用于山水画之中，将墨的浓、淡、破、泼、积、焦、宿发挥的淋漓尽致。
<现代> 张大千《春山归舟》
<现代>傅抱石《西陵峡》
八．百花齐放的现代山水画
解放后，新老画家走近生活，既继承和发扬传统技法，又吸收西画营养，使山水画形成了崭新局面。其代表人物有傅抱石、李可染、钱松喦、魏紫熙、石鲁、关山月、白雪石等。尤其是十一届三中全会后，中青年队伍不断扩大，出现了百花争艳局面。
临<五代>董源《重溪烟霭图》
在临摹前，要选择一些历代大师的作品作为临摹对象，目的是建立一个高品位起点。眼界高认知着落点层次就高，也少走弯路。如果临本格调不高，起步不高则终身受累。所以选择临摹范本：一是，要选择水平较高范本。古人云：“取法乎上，得其中，取法乎中，得其下。” 就是说取法要高。选择上等范本，得到中等水平，选择中等范本只能获得下等水平。二是，要选择自己喜欢，看着有兴趣的。有兴趣才愿意画，愿意画才能画好。三是，要选择对自己有启示、有帮助、有借鉴的。四是，选择弥补自己不足或缺少的。用笔较强硬可选择范宽、李唐、王蒙、王原祁作品进行临摹。用笔娟秀飘逸可选董其昌作品进行临摹。用笔平和可选倪云林、王时敏、渐江、范宽的作品进行临摹。用笔自由灵动可选石涛的作品进行临摹。喜欢北方崇山峻岭可选荆浩、范宽、李唐的范画进行临摹。如画南方土山丘陵可选董源、黄公望的范画进行临摹。
选择什么内容里面，要根据自己需要，根据自己特点选择。刚开始临摹，可专学一家，先临摹作品局部，再临摹小品，最后再临摹整幅作品。有些基础后，要多学几家，掌握不同的绘画技法，了解前人不同风格、流派和艺术成就。学习前人艺术思想和创作方法。开始对临，然后再意临。总之，临摹要综合自己各方面因素定。在选择范本时一定要选择质量精良、清晰印刷品。否则，达不到预想的效果。初次临摹，没有经验，最好在老师指导下临摹。
山水画临摹主要有以下四种方法：
一． 拓临
<元>黄公望《水阁清音》
临是指对着范画一笔笔去画，摹是将范画放在底下，用纸在上面拓着画。拓临就是用拓的方法来临摹作品。拓临一般用拷贝纸将原作放大所需大小，然后放在灯箱上，上面铺上宣纸，一笔一笔勾画出山石、树木、点景轮廓，然后皴染上色。拓临一般用于作品的复制。拓临的作品虽然结构很像，但对于学画者来说不利于动脑和练笔，一般不提倡。
二、对临
《水阁清音》（对临）
对临是最基本、最主要的临摹方法。对临就是对着范本真迹或印刷品一笔一划地按原作品笔墨、章法一丝不苟地照样画下来。对临要求忠实原作，要临摹出原作品神采和基本形态，要临得“像”。历史上很多大师临摹前人作品可以乱真，就是精确把握住作品精神、形态和笔墨关系，做到神形兼备。对临要心空无物，古人讲：“澄怀味象”，就是去掉自己原有东西，完全投入到临摹的作品中去。通过一笔一画对临古人作品，来体会古人的心境和作画状态。只有这样对临，才能达到既要形似又要神似目的。
三、 背临
背临《水阁清音》
背临比对临要进一步。它要求学画者认真研究原作，把原作的笔墨、章法熟记在心，然后背着临摹。这是学习前人技法的一种手段。过去的画家对于前人的笔法、皴法、树法、石法信手写来，靠的就是背临的功夫。临摹的目的是为了学会别人绘画技法，掌握山水画的布局、章法。背临作画如同写诗要大量背诗一样。画山水是写“胸中丘壑”，只有将描写对象背记下来，熟记在心，画时才能从心中流出。背临有两个好处：一是避免对原作品照葫芦画瓢。二是训练默记能力，在脑海里储藏丰富绘画语言。背临从局部开始，一树一石，反复练习，才能熟练掌握。
四、 意临
意临《水阁清音》
意临是指继承古法，又不拘泥范本，取其大意，又不必非常像。意临也叫“仿”或“创临”，是培养创作自觉意识的重要环节。意临是临摹和创作的衔接，也是临摹的最高境界。通过经常反复的意临作品练习， 可使自己达到传承过渡的演变，逐步形成个人绘画创作风格。意临分为两种：一是临心中的印象，大意仿某位画家的风格；二是在创作中，借鉴某家的技法构图，将别人的画法融入自己的作品之中，将临摹和创作结合起来。这种借鉴是经过自己吸收消化的。意临是训练构图能力和消化临摹的重要一环，是开启创作、启发想象能力的有效手段。
一．碳笔定位
碳笔定位就是在毛笔落笔前，先用碳条确定整幅画面各个部分的位置，要求比例关系准确。用碳笔先画出主要山石、树木、景物的位置和结构关系。用线要准确简练。定位可使临摹作品位置比例得到保证，不至于比例失调。
二．骨法勾勒
勾勒是用墨线勾出物体的形态、轮廓、结构、纹理等内容。勾勒是临摹中最关键一步，一般顺序，应由近及远，先画近景树石，再画中景山石，最后画远山。勾线时要注意表现内容和笔墨的运用，要尽量忠于原作，注意体会用笔轻重、曲直、方圆、浓淡、虚实之变化。
三．皴出明暗
表现物体内部结构、质感、山石纹理及明暗关系的用笔称为皴。皴法在山水画中占有非常重要的位置。古人创造了许多不同的皴法。皴是临摹的一个重要方面。通过皴可以表现山石的纹理和明暗，使景物更有立体感。
四． 擦出苍厚
擦是为了加强物体的质感，加强笔墨之间的关系，皴后用笔细细地擦，使山石苍茫。擦可使笔墨融为一体，增加山石厚度和苍茫感。皴、擦一般不分开，可边皴边皴，也可皴完再擦。但要注意擦不能代替皴，更不能破坏皴。
五． 点出苔点
点苔可“助山之苍茫”，“显墨之精彩”，有醒、接、补、分、连、断、加等作用。点苔点一般为圆点，也有扁圆点，用墨要重。点苔点要注意位置和疏密关系，不可点得太多，否则会影响画面。
六． 画面染色
染色是在水墨稿完成后进行。根据临摹作品，可分为浅绛、青绿、重彩和淡彩。不同的设色要遵循不同的染色方法。对临作品的染色，一般要根据原作品的色彩来染色。
一． 临前读画
临摹前一定要读画。读画就是对范画作品进行分析研究，了解其特点和笔墨关系，同时还要了解范画临本的方法步骤、整体气韵等。临摹的目的是要学习每一家的长处，吸收对自己有用东西并加以消化。临摹前，要对范画的作者结合时代背景和艺术特点查阅资料，对其有所了解。对被临摹作品，从构思、立意、构图、表现手法等方面分析研究，找出特点和规律，特别是对作品的感受。
二． 临时心静
临摹时心态很重要，一定要保持心静，要收住心。古人作画时追求静娴意定，不受任何干扰。古人是在心态极静状态下进行创作的。心情浮躁，手忙意乱是绝对进入不了古人境界的，也临不好范画作品。
三． 忠于原作
临摹是对别人绘画作品的学习，是学习人家的长处，了解人家作品的特点、构图和笔墨运用，所以临摹要忠于原作。特别是对临，要临得像，不能粗枝大叶，走马观花。要一笔一笔地揣摩古人的用笔用心。只有学得像，掌握了基本画法，才能在临摹中学到绘画技巧。
四. 笔墨运用
临摹的工具是毛笔和墨。笔的运用对一幅作品非常重要，不同的笔，画出的感觉不一样。有的人喜欢狼毫，有的人喜欢羊毫，有的笔锋长，有的笔锋短，笔不一样出来的效果也不一样。临摹时尽量用与原作类型一致的笔，这样笔法才能更像些。如用自己的毛笔，也要注意笔要有弹性，笔锋不要太长。太长不易控制，也无法皴和点。墨最好是自己研，可用油烟墨。无条件时，也可用质量较好的书画墨汁，以不跑墨为好。
第七章 山水画局部临摹
初学应先临摹范画局部，这样可把注意力集中到一点上。初学不要求画得和原作一模一样，而是力求弄懂原作内涵，搞清楚后再临摹。临摹局部可先临摹作品中的山石或树木。通过对局部树石的临摹可具体学习山石、树木表现方法，掌握用笔的能力。对局部临摹，也是学习名家对局部处理的方法。要善于分析一个局部是怎样处理成功的。在临摹局部基础上，了解山水画基本原理和组合要素。临摹时，要注意画面的整体性和虚实、繁简、浓淡、枯湿、轻重的变化。要仔细观察古人对画面的经营和布置。通过临摹局部景物，加深对笔墨的理解和掌握。
怀古图
临宋画
烟林策杖图
山水画小品是对大自然中一些景物，如树、石、房屋、人物点景等所做的仔细刻画，是山水画临摹的重要内容。对于初学者来说，构图简单，易于把握。在临摹山水画小品时，可多临摹一些宋元山水画小品。这些作品构图严谨，笔法细致。通过临摹山水画小品，达到掌握笔墨技法、了解前人章法构图与创作思想的目的。
一.水墨山水画临摹
1.<北宋>范宽《溪山行旅图》（对临）
<北宋>范宽《溪山行旅图》
<北宋>范宽《溪山行旅图》（对临）
范宽是北宋大画家。《溪山行旅图》采用全景高远法构图。描绘出巨峰巍然耸立，山涧飞瀑直下，山峦雄峻浑厚，树木繁茂，山脚下怪石兀立，老枝虬劲，溪流潺潺，旅人与驮马队伍经过的生动情景。皴法采用钉头皴和“抢笔”在刻画北方山水风骨上得天独厚。此画用笔雄强，意境悠远，是山水画中的旷古佳作。
2.<元>黄公望《丹崖玉树图》（意临）
<元>黄公望《丹崖玉树图》
<元>黄公望《丹崖玉树图》（意临）
黄公望是元四家之一，著有《写山水诀》一书，自成一家。黄公望经常携带笔墨，寄身于大山之间，手摩心记，“领略山川之情韵”。《丹崖玉树图》，画面重峰叠岭，高松层崖。山石用董源、巨然之法，多做披麻皴。自有一种天机灵动隐现出没其间。
二． 淡彩山水临摹
1.< 元>王蒙《春山读书图》（对临）
<元>王蒙《春山读书图》
<元>王蒙《春山读书图》（ 对临）
王蒙是元代四大家之一，对董源、巨然的山水用功尤深，能自出新意。他以大自然为师，独具面貌，是元末富有创造性的山水画大家。《春山读书图》是其晚年作品。此作品采用披麻皴和解索皴，构图巧妙，有层次和空间感，达到一种意境清幽美的效果。
2. <明>戴进《溪堂诗思图》（意临）
<明>戴进《溪堂诗思图》
<明>戴进《溪堂诗思图》（意临）
戴进是明初巨匠，“浙派”创始人。《溪堂诗思图》近于全景式构图，融入南宋画院风格。画面右侧繁复，左侧空灵。画中主峰高峻，中部双峰耸峙，极具委婉之态。山间悬流瀑布，透出空灵。近景茅屋深掩树丛中，访客行于小桥上，与屋中倚坐的士人形成呼应，深得深山幽静之趣。
三.重彩山水画临摹
1.<明>仇英《玉洞仙缘图》 （对临）
< 明>仇英《玉洞仙缘图》
<明>仇英《玉洞仙缘图》（对临）
仇英江西太仓人。其山水作品工整、妍丽，是“明四家”之一。《玉洞仙缘图》描绘远离尘埃的人间仙境。画面奇峰峻岭，苍松、琼楼、溶洞、溪流、烟云飘渺其间。此作品取景宏宽，结构严整，山峦脉络清晰，楼阁、树石布置有序，境界幽深高远。笔墨、设色运用传统青绿法。
2.<清>王鉴《九夏松风图》（意临）
<清>王鉴《九夏松风图》
<清>王鉴《九夏松风图》（意临）
王鉴，明末清初画家，江苏太仓人。从小秉习临摹，功夫深厚。他的山水画受董其昌影响，又追摹董源、巨然。所画多仿宋元诸家。他还善于青绿设色、皴染兼长。他与王时敏同为当时画界领袖。后人称他与王时敏、王翚、王原祁为“四王”。《九夏松风图》构图严谨，松树繁茂，穿插合理。远景山峦起伏，脉络清晰，意境深远。
一. 水墨山水画临摹
1. <现代>傅抱石《华山青柯坪》（对临）
傅抱石，江西新余人。他受石涛影响，把石涛那种出于乱世而放荡不羁的情怀，同现代精神相融合，敢于破除古法，自立新法，放笔直扫创立了“抱石皴”。《华山青柯坪》是他赴陕西写生所得。他抓住华山“壁立千仞”的地貌特征，运用抱石皴画出，沉重厚实。通过笔法纵横和烟云流转，达到静中有动的效果。
2.<现代>李可染《千岩竞秀 · 万壑争流》（意临）
李可染，江苏徐州人，早年毕业于上海美专。先后任教于国立北平艺专、中央美术学院。他极力提倡师法自然，落墨写生。使其山水画黑白对比强烈，为山水画注入新的血液。此作品体现了他的深邃茂密又不失秀润的艺术特色。画面直取近景，山峰巍然屹立。造成强烈视觉冲击感。山涧飞瀑贯穿而下，交相呼应，形成竞秀争流之势。
二. 淡彩山水画临摹
1. <现代>白雪石《奇峰耸翠》（对临）
白雪石，北京市人，早年师从赵梦朱，后拜梁树年为师学习山水画，曾任教于北京艺术学院和中央美术学院。白雪石喜画漓江山水，清新雅丽，别有一番风韵。他匠心独运，自出一格。用笔多以侧鋒，故山石、树木皆有瘦硬爽朗之气。此幅《奇峰耸翠》便是他的代表之作。作品分近、中、远三段景色。远山笔墨较淡，景色朦胧。近景山石、树木，墨色较重，姿态多变。中景山筋脉络随山而定。整座山峰独立水中，加上淡着的色彩，使山峰生机勃现。
2.<现代>魏紫熙《黄山高秋》（背临）
魏紫熙，江苏国画院著名画家。继承传统和注重写生，传统笔墨功力深厚。在意趣表现，静观自然时，寓民族志气于画中。作品《黄山高秋》以黄山为载体，描绘了高秋黄山的景象。作品笔墨流畅，山峰重峦叠嶂，苍松挺拔，烟云缥缈，层次分明。加上彩色的烘托，更加反衬出黄山的神奇。
三. 重彩山水画临摹
1. <现代>钱松嵒《溪山胜揽》（对临）
钱松嵒，江苏宜兴人，曾任江苏省国画院院长、中国美协江苏分会副主席。擅长中国画，尤长山水兼长书法，是现代画派代表人物之一，著有《砚边点滴》。钱松嵒先生传统功底深厚，深入生活写生后，创作了大量反应社会主义新气象的山水画。《溪山揽胜》是一幅表现太湖山水的作品。作品分三段构图，层次分明，虽然采取传统笔墨技法，却具有浓厚的现代山水气息，用色厚而不燥，恰到好处。
2. <现代>杨启兴《青山岧峣》（意临）
杨启兴，湖北常德人，曾任福建师范大学美术系教授，长期致力于青绿山水的研究，出版有《青绿山水技法》。《青山岧峣》为大青绿金碧山水。受永乐宫及佛教的影响，庙堂之气咄咄逼人，令人深感肃穆、庄严和崇敬。作者在构图上不追求层次空间的处理，而是追求大面积青绿色彩的视觉感受，突出一块大石壁，顶天立地，巍然耸立。产生了雄健、阳刚、压顶之势。丰满的构图，使山具有浑厚感，云水、房屋的白色是透气口。黑色、石绿、深红等色彩丰富。山下村庄，增加了生命气息。整个画面山石粗犷，树木精细，继承了唐宋工笔重彩的雄风，具有划时代意义。
临<五代>关仝《山溪待渡图》
临<五代>董源《重溪烟霭图》（局部）
临<明>沈周《魏园雅集图》
临<宋>李迪《风雨牧归图》
临<明> 周臣 《雪村访友图》
临 <清> 袁耀《峡江行舟图》
仿<五代> 荆浩 《匡庐图》
仿<清>石涛《山水清音》
仿<现代>黄宾虹《青城山色》
仿<元>王蒙 《云林踏青图》
仿传统山水 《溪山秋居》
仿<明>仇英 《深山古寺》
仿<明>沈周 《溪山秋寺》
仿<宋>李成 《晴峦萧寺图》
仿<元>黄公望《天池石壁图》
仿<现代>张大千 《入山听泉图》
仿传统山水 《夏山清阴》
仿<元>吴镇《溪山舟影图》
临摹是学习中国画的最基本手段，是掌握中国画基本要旨的最有效办法，中国画发展的历史不断在证实着这一点。清人王学浩在《山南论画》中所云“学不师古，如夜行无火”，讲的就是这个道理。
西方的绘画学习重科学训练，尚自然物理属性，强调直观视觉效应；中国绘画则重意随笔运，尚内心世界的挖掘，重文化内涵与自身主体修养。由此可以从美学意义上看出东西方绘画在方法、观念上存在着巨大的差别。这就明确地提示了中国画的临摹，第一要掌握独具特色的表现方法及表现能力，第二要深究其道理，明理通神而达到方法和观念上的高度自觉。方法和观念二者是相互依托、相辅相成的，临摹过程本身是观念形成的前期准备和物质积累，而观念的形成又反作用于方式方法，在理性上我们可以作这样的分析和判断，说得彻底一些，临摹就是走近历史，走近前人，走近大师，走近灿烂辉煌的中国画传统，走近真正意义的绘画。虽然我们不能进入到大师的世界和重现历史实境并在其中广交泛游，但是临摹学习的本身就是采用一种认真的、耐心的、深入的、平易的方法使我们与前人、大师之间缩短物质和精神之间的距离，缩短与艺术之间的距离，用眼、用手、用心灵去观察、去感受、去体验、去亲近前人和大师，从而获得形式语言上的丰富和内心的深切感动。
在临摹中我们更多地应该感受中国画这个形象的文化历史中所蕴含的启示后学的语言和观念上的精神。今天的我们在日新月异的世界中，虽然由于科技的进步，创造了超越前人的物质文明，却是很难超越前人所建立起来的精神世界的完美。王希孟的《千里江山图》就完美无瑕得令人无以类比。当你逐渐走近大师的时候，当你走近范宽、王希孟、石涛……的时候，你会依然觉得，今人所苦心追思的东西，古代大师已做得几乎尽善尽美了（没有这种认识你很难对前人、大师学习时甘心情愿）。当然这尽善尽美，其实也是古人、大师面对自然、面对生活、面对生存中所存在的一切创造出来的。今天的我们同样面对着这一切，前人和大师的心灵和我们是相通的。通过临摹这种方式走近他们时，这种交流和对话更显得平易和亲切。这样也避免了由于盲目崇拜和过于神化大师而使临摹束缚了自我想象和创造的双翼而不能展翅高飞。李可染先生曾讲“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来”，我的理解就是决不能师古而不化，临习前人、大师，其目的在于运用。我想可染先生在临习前人与大师并与其对话时一定是像对待老师一样极其尊崇而用最大的功力，又像对待老友一样推心置腹而产生最大的勇气。
更进一步讲，中国画的发展，有着极其特殊的超越于自然规律，并恪守“感形写神，状物达意”的源于客观的主观上自觉的表现方式。从这个意义上说中国画的发展从开始就充分体现出了艺术上的自由，也恰恰是这种自由的创作方式，使中国画建立起来了具有东方绘画特征，程式化极强的形式、技巧和表述方式的规范。经过多少年、多少大师的笔墨岁月，这种严格的程式规范逐渐改变着人们的视觉习惯而具有了绝对的权威属性。如形式上的规范、表现技法的规范、传情达意上的规范和笔墨这种具有极强精神含量的语言规范等等。当然规范和程式的建立与形成，不是一朝一夕的事，而是长期的集木成林、集石成山式的物质与精神的积累，是以客观感受来丰富主观创造的过程。作为画家，应该以主观为主导统一主客关系，中国画的程式规范的建立就更具有物质与精神的双重属性了。所以我们在临摹学习中，一是注重语言技巧的学习和掌握，二是进行精神内涵的深入挖掘和体验。也就是要学习其方法，弄懂其道理。只懂法，不通理，就无法形成主动自觉的能力。通过对方法的掌握、道理的深入理解，其目的是形成一种超出于主客观之间的并统一于主客体的自觉能力。
我们主张对历史要尊重而不是忽视，对大师要认真学习而不是背弃。尊重历史是我们应有的最基本的态度。向大师学习则更多地体现着对历史的偏爱、亲近和提高对中国画的兴趣与追求。如果我们考察一下历代大师走过的成功之路，你几乎都可以清晰地看到，他们的足迹是或隐或显地踩在前辈的脚印之上的。他们是在深入研究历史和临摹大师的过程中寻找着个性与自我的。所以临摹学习又可以理解成是画家走向成功所必经之路的起点。从这个意义上说，临摹学习非常重要。
上述谈到的如果说明确了临摹所要完成的任务和解决的问题的话，那么培养学生的临摹兴趣就显得尤为重要。在教学实践中我发现，表现出极强临摹兴趣和欲望的是专业素质好、综合能力强、研究问题深入的学生。这些学生对水墨画学习普遍怀有浓厚的兴趣和主动学习的能力；恰恰也是这些学生，由于经验在一定时间内来自于前人和大师的作品，在对中国画程式化的形式做了深入的了解，研究掌握之后，在沿着大师构划好的路径向前行进的时候表现出更多的创造性。临摹可称其为是研究性、创造性的临摹，写生是忠实于眼睛和心灵的写生，创作是彻底摆脱因循守旧、固步自封以及古板僵化而使作品具有新鲜的生命活力的创作。这就充分说明临摹是把学生引向通往艺术殿堂的必经之路，临贤习圣更是启迪我们自身本源的智慧和光明，通过临摹又会将自身的潜在能力得以充分的发挥。但是我们还要看到，临摹学习阶段大部分是青年学生，对传统和大师作品的乐意接受很大程度上是以“学习中国画必须经过临摹”这一结论作为理论基础的根据和支撑。他们表现出强烈的临摹愿望往往忽视对临摹对象、范本的选择而与教师基于审慎、客观、普遍的教学大纲意义上的规范要求时常产生矛盾。可在艺术上，既不能压制学生的自由选择而用固有的知识结构简单地应对学生，更不能完全用自己的理解和认识代替学生插有想象双翼的思考。干涉、压制和不负责任都将给学生带来精神压力或心灵上的创伤。那么如何对学生的临摹学习作出正确的引导我觉得首先要明确“从大师入手，向大师学习”的指导思想，起点要高。通读经过数千年历史的筛选遗留下来的名篇巨制，在历代遗留的作品中，只要体现了五代时期荆浩在《笔法记》中所说的“夫画有六要，一曰气、二曰韵、三曰思、四曰景、五曰笔、六曰墨”这六个中国画创作的标准，就可以作为临习的范本，就可能通过它与大师交流。在学习中，我们还要牢牢地记住宋人刘道醇在《圣朝名画评》中的一句话“师学舍短”，也就是指临摹学习，必须有所选择，去短取长，但也要持“偏听则暗，兼听则明”之意。历代遗珍，工、写、兼工写之品广丰，临习不必太刻意拘泥。作为中华文化形象历史之证物，历史风雨已过，大浪也已淘沙，还能遗存传世，想必有其传世之价值和可爱独到之处，所以历代佳作都应得到我们的珍爱。尽管如此，临摹学习，还是要从规矩入手，无规矩不能成方圆是有道理的。我的经验是：要泛看、泛学， 但不要泛临。“遍临天下百家”的方法不可取，往往易于贻误自己。临摹之涉猎广泛，难免有研究不深、不甚了了和粗率而为的情况，最后落得个不识“庐山面目”。白石老人说得好，“勿以多得古人名姓为能耐”。因此，临摹要适当，要择其最佳临本，要专精深透。
“善学者，无所不师；善学者，又不率尔师之也，师而不师其旨在焉。”我说，历代大师无所不师，历代遗珍不可率而师之也。既成大师，必有过人之处，我们理应尊师敬长，向大师学习。多从人品、学品、画品、修养知识及大师风范也就是思想与境界方面受惠，那将受益终生。当然历代遗珍也要审慎以对，择长去短，不可盲目。虽不必求同，但勿有大异。学习决非小、易之事。以我个人粗知，若有临习可能，这样一些遗迹不能排拒在外，例如：北宋范宽《雪景寒林图》、《溪山行旅图》，五代巨然《万壑松风图》，北宋王希孟《千里江山图》，南宋李唐《万壑松风图》，元黄公望《天池石壁图》、《富春山居图》，元倪瓒《雨后空林图》，元王蒙《青卞隐居图》、《夏山高隐图》，明沈周《庐山高图》，清王时敏《仙山楼阁图》，清王鉴《长松仙馆图》，清弘仁《松壑清泉图》，清髡残《苍翠凌天图》，清朱耷《秋山图》，清石涛《飞瀑奇峰图》，清龚贤《溪山无尽图》、《木叶丹黄图》等等。当然还有诸多珍宝可谓范本，但要接近自己天性喜好并合画学常理而有选择地临习。
五代巨然，师法董源，以山水著称，如果将山水画以青绿与水墨或浅绛这两大样式来界定的话，我相信巨然是后者。在画史上董、巨并称为“淡墨轻岚为一体”，《万壑松风图》这幅作品是比较有代表性的长披麻皴法。虽然淡墨轻岚，但用笔毛松，积墨透泽，无板、结、滞、燥之感。此画最大的特点，除米芾评曰：“巨然明润郁葱、最有爽气”和“真若山间景趣也”之外，在技法上是用淡披麻皴和浓墨重点。对比之强烈使画面活泼多变而自然。从局部到全局无论画面多么繁复而杂乱，巨然都画得有条有理，遵章守则。但是，淡墨轻岚的总体风貌，浑厚透泽之整体把握是后人难以企及的。
北宋范宽，性情淳厚大度，心胸自然，世故功名抛于云外。曾学荆浩、李成。作品中或主峰屹立中央，或立地顶天，如雄狮巨卧，如矗立丰碑，体现着博大浑厚、雄伟磅礴、庄严静穆之大美。但就范宽作品来说，在大自然面前更重形似。虽然他常常“危坐终日，纵目四顾，以求其趣”，但注意更多的还是艺术上的造型和表现技法。《雪景寒林》、《溪山行旅》就是源于客观的一种主观提炼。所以他悟出这样的道理：“前人之法未尝不近取诸物；吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师诸物者，未若师诸心。”临习范宽，一定要通幅整篇，其整体结构、画面布局之雄奇伟岸要很好地体会；用笔之沉凝拙重、大朴自然也决非轻浮之人所能为之。所以最怕笔浮气躁，要沉下心来，保持宁静的心态，使临摹学习扩展为提高人格修养、改变生存状态的一种方式。不受功名所扰，不为世俗繁杂所累，宠辱不惊而安宁，以平和宁静的心灵面对学习，必有所成。
王希孟，历史记载很少，传世作品一件，少年得志，徽宗甚爱，并手传面命。有记载，“上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法，不半载乃以此图进，上喜之，因以赐臣，京谓天下士在作之而已”。《千里江山图卷》是其十八岁所作，堪称中国古代绘画之第一长卷，是青绿重彩不朽之杰作。此图峰峦叠嶂，连绵起伏，江湖河岸，长松秀岭，疏林翠竹，村舍碧殿皆收入图中。它也是散点透视最经典的作品，运用了中国独特认识自然的方式和观察方法中的平远、高远、深远法来形成意象，虽表现内容丰富，但安排有条不紊，虚实得当；既工整细致又不失生动活泼；既精描漫染，又不失大气磅礴；既浑厚沉雄，又不失艳丽辉煌。青绿山水难能如此。所以有评语曰：“在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳”。如果称大李将军李思训的作品为“国朝山水第一”，那么我说，《千里江山图卷》是至善至美的“国朝山水第一”，代表着青绿山水的最高水准。我认为王希孟的这种表述方式应该是完美的山水画语言形成的基础，具有着强烈的逻辑思维和理性精神，也可说是纯正的普通话，是地道的国语，是国家的官方用语。此图更有百看不厌、常看常新之感。故有金溥光先生曰：“予自导学之岁，获睹此卷，迄今已仅百过，其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。”我觉得可以用孔子评《诗经》三百篇的“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”来评价王希孟的作品，也就是，王希孟之作思想是纯正的，是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的一种朴素自然的表达（青绿山水一般情况下容易被人理解为华丽、辉煌，做到朴素、自然实在不易），是源于自然而发于内心的真挚情感。这种反映生活、描写自然的方式一直是山水画创作的主流。临习青绿山水，一定要按程序操作，一般情况下是这样。首先用炭笔、铅笔或淡墨定稿于矾绢或熟宣纸上，如有把握也可不起稿而直接落墨、渲染、设色。在此之后，以墨线为主，勾出所要表现的自然景物如山、石、树、木、云、水、舟、车等的结构、形态。用墨要根据实际情况分焦、浓、重、淡、轻。用笔要注意拙、重、顿、挫、粗、细、起、落的变化，用线要有节奏、韵味。为使画面厚重丰富，可略加以皴擦。稍后，可于需要渲染的地方用不同层次的墨色（以淡墨为多）反复渲染而达到要求，再用植物性颜料淡彩渲染作为底色（这样会使画面浓重深厚），待干后再用矿物质重彩多遍罩染。最后，由于上述程序，可能使画面有需要明确和说明之处，故采用复勾的办法，即用墨线或需要的色线（有些部位也可用泥金、白粉）等勾勒而成。
李唐，南宋人，一生坎坷，五十岁时考入宫廷画院，北宋之后，曾流落街头卖画，后又被太尉举荐，重进画院。年近八十岁时“奉旨授成忠郎，画院待诏，赐金带”。由于李唐所从事山水画创作时间很长，所以在风格发展上经历过两次大的变化。就是北宋宫廷画院生活和流落卖画又入画院而使李唐的绘画风格大相径庭。从美学意义上说是南北审美趣味的不同和李唐生活方式的变化，更主要的是社会大背景的直接影响。学习李唐，除笔墨语言技巧之外，还要真正懂得，他的作品超凡脱俗、不求时尚和研习专注。《读书画题跋》有这样的记载：李唐初到临安（今浙江杭州），生活拮据，靠卖画维持生活。而他那细密严谨的画风，不为南方人所喜爱，这使他处境十分艰难。尽管如此，李唐在艺术上的执著追求是我们要好好学习的。他有自嘲诗一首充分体现了他在艺术上的曲高和寡，诗云：“雪里烟树雨里滩，看之容易作之难，早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”虽然是自嘲和抱怨，但他本人绝没有被世俗左右。晚年生活的窘迫没有丝毫动摇他的艺术追求和全身心投入，深入研习磨练使其作品更脱俗自然，也就是更加“不入俗人之眼”。他创立了大斧劈皴之法，再现了大气磅礴、奔腾豪放而成就一代画风。如果说把历代贤圣所创造的成果中所存在的对现代社会有益的因素引入到当代层次与艺术形态上来的话，那么李唐就应该是雄浑坚实和磅礴豪放的。就其《万壑松风图》来说，我以为是集中融合了北派诸家技艺之精华：采用密密麻麻、参差交错之“小斧劈”皴法，层层叠加，皴擦染点，浑厚润透，层次分明；布局考究，密不透风，疏能走马；流云、飞泉宛若迎面而来之巨石山峰，通透而灵活。正如《林泉高致》所云：“山以水为血脉”、“山得水而活”。
黄公望（1260—1354），原姓陆，名坚，家贫，父母早逝后过继黄氏而改姓黄。黄氏有“黄公望子久矣”。而得名黄公望，字子久，号一峰、大痴道人。曾作官，后因权豪争夺民田案受累入狱，出狱后浪迹江湖皈依道教，隐居杭州西湖，寄情诗文书画，广交文坛名流、丹青艺友。颠沛流离的生活使黄公望伤透了心，但并不沉沦，他把全部精力投入到艺术中去寻找慰藉来平抚心灵的苦痛。政治上的被压制恰恰带来了文化领域的充分自由。他与吴镇、王蒙、倪瓒并称“元四家”。黄公望山水有两种表现形式，即水墨和浅绛。明人张丑在《清河书画舫》中曰：“一种作浅绛色者，山头多石，笔势雄伟；一种水墨者，皴纹甚少，笔墨尤为简远。”就是对黄公望的总结。我以为《天池石壁图》、《富春山居图》就是浅绛和水墨最具代表性的作品。
《天池石壁图》应该说是与宋人风格拉开距离的开始。虽黄公望曾师法董、巨，但其文人情性和清逸心胸使他从北宋的写实性画风中逐渐脱离而笔墨虚灵简扩、舒展自然，很大程度上已经脱离了叙述和再现自然从而开始表现与创造。这幅作品更能使我们体会到山水景物实际上是笔墨意趣、文化品位和艺术上的完美。这和宋人绘画是有很大区别的。
此作构图丰满，结构严谨，所涉景物虽丰繁但错落有致，多而不乱。山水景物化为笔墨意趣是需要有严格的训练和实践过程的。对笔墨自身审美价值的探索和认可，说得过分一些，是从元代开始或是明确起来的。此图浅绛为之，勾、皴、擦、点其轮廓形质后而施以浅淡赭石与花青，这种表现方法与效果，充分反映出了文人画的清逸高远和自然与精神的和谐、文人逸气与表现方法的和谐等等。这一创造性的突破后人极为推崇，对之后的山水画发展乃至于当代都产生了重大而深远的影响。基于此《天池石壁图》是必临之作。临习时应注意这样几个问题。首先要体会构图之丰富完美，之后体会作者在视觉上的直接感受和深刻的内心体验，再后是浅绛法则的掌握，最后在实际临摹中切忌墨色滞重、用笔板结和皴染繁乱，要有平淡祥和之心态，用以充实朴厚之笔法，心手相互应合渐入佳境。
《富春山居图》是较早的一幅纸本水墨山水手卷，是黄公望最具代表性的水墨巨作，表现浙江富春江胜景。长披麻皴法为之，虽受一定程度的“董、巨”之束，但绝不失活脱自然，构图平远而意境深邃，繁疏有度、变化有法。从这幅作品中更能体会到黄公望的创作态度是十分严谨的，他极重生活体验和内心感受并勤于写生。《图绘宝鉴》有记：“居富春，领略江山沟滩之概，居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而行于笔。故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。”他本人在《写山水诀》中有这样的记述：“皮袋中，置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当摹写记之，分外有发生之意。”所以可这样说，《富春山居图》决不是闭门虚构，而是来自于生活中的切实感受。黄公望在完成这幅作品的过程中更进一步地强化了主观思想的作用，将山水自然的天风神韵与淡泊宁和的人文理想融会为一，达到了自然浑成的至美境界。
此画可通临或局部临习，临摹时可先定山之大形和全图之框架。多以勾描近景之杂树坡岸，以长披麻之法依峰峦大势皴擦并根据过程中的画面需要点染相加浑然一体、互为渗化，干笔、渴笔、饱墨交替运用，连勾带皴，连点带染，拖泥带水，一气呵成。
倪瓒（1301—1374），字元镇，号云林子，幻霞子、朱阳馆主。还曾自题懒瓒、东海瓒等。无锡人，长期生活在太湖一带，多画江南湖泊堤岸，其作品有着鲜明的个性风格和特定格局，一般情况下，构图分为三段，即近景多平坡并有竹树三五株乱石数块和草亭茅屋，中景平波深远如镜，远景山峦起伏为对面坡岸，用笔疏简，意态清爽自然。
我推介这幅《雨后空林图》是因为它与最具代表性的其他作品无论是艺术风格和形式手法、审美取向等方面都有着比较大的差别。此作构图饱满，所取景物丰繁是倪瓒作品中比较少见的。此作用笔多侧锋，略渴略干，勾、皴、擦、点并用，下笔利落而多变，行笔肯定而精妙。董其昌曾云：“作云林画须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。”从这个意义上说，此图又是极具代表性的作品。但是我觉得体现更深刻的应是倪瓒打破了他自己已经形成了的绘画格律，超越了自身的精神束缚，是“以理惯法向重气韵、以气运法的升华”。这幅作品不是简旷清空，而是繁复浑厚；不是柔弱模糊，而是风骨润泽。如果把倪瓒的作品连贯起来，去观、去品、去临的话，《雨后空林图》会使你眼睛突然发亮，心绪不平。你一定会感到倪瓒的艺术实践会非常有成效地帮助我们进步，他会在你的艺术境界、思想境界的提高与成熟上做很多服务性的工作，使你更快地理解艺术，懂得创造。临这件作品，一定要明白倪瓒用笔无论画面多么丰富，都属简约一路，结构有法、勾皴明确、落墨有度。宁可不够，不要过头，适可而止，见好就收。
王蒙（1308—1385），字叔明，号黄鹤山樵，浙江吴兴人，是赵孟頫的外孙。生于文人世家，家学渊源，从小受过良好的教育。从他的诗文“去随流水远，归与云相从。无心任玄化，自然齐始终”（《泉石亲斋图》题诗）所体现出的超脱淡泊、宁静自然中就能感受到他的思想水平和文化水准。王蒙成为独具创造性的画家与他有着比较完整的文化积累是分不开的。董其昌曾曰“天下第一王叔明画”，这决不是随意说说而已，应该说是审慎以对。王蒙山水以茂密丰繁取胜，千岩万壑，葱郁浑秀，正中出奇，奇中求正。《青卞隐居图》就是王蒙最具代表性的作品。此图多用枯笔干皴并对解索牛毛皴法情有独钟，兼以小斧劈皴法，笔法灵活多变，山石多姿多态。其用墨先淡后浓，层层点染，焦墨重提而醒目，苍茫浓郁。这件作品不是自然山水，而是山水自然，是思想境界、内心情感物化了的笔墨形态，是状物达意的笔墨情结。王蒙是一位追求完美和非常理想主义的画家。
王蒙 青卞隐居图 局部
《夏山高隐图》亦为临习佳作。元四家中，王蒙在布景、造境，写形和笔墨技法方面称得上功力最为深厚，技能技巧笔墨语言最为丰富多彩的一位。董其昌曾评曰：“王叔明画从赵文敏风韵中得来……凡泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外。”（《画禅室随笔》）此图，景物繁复稠密，层层延展，气脉贯通，衔接顺畅，云水相间隔，更以水墨浓淡虚实，用笔之收放自然，层次分明取胜，使山涧溪谷间一片岚霭烟云。倪瓒曾评王蒙： “ 叔明笔力能扛鼎，五百年来无此君。”（《清閟阁集》卷八，题王叔明《岩居高士图》），从王蒙的笔墨运用上更能体会出这一点。他充分发挥了用笔运墨和设色的最大功效，乱头粗服的整体感受是王蒙独家语言，他笔法多变善化，以中锋为主，用笔圆浑凝重润泽。此图树木繁多，品种多样，有夹叶、点叶、勾叶并兼用破笔、渴笔、圆点、破点、散点，似点非点，似叶非叶，似树非树……点线结合，疏朗苍茫，浑厚华滋，尽善尽美。
沈周（1427—1509），字启南， 号南田， 晚年时又号白石翁，人称白石先生，长洲（就是现在的苏州）人。出生于收藏甚丰的书香世家，故有良好的条件读书习画，交游极广，有较深的学养而处事平易真挚。少小受家庭影响，读书习画成为发自内心的爱好并得家法真传，书画俱佳，山水、花鸟、人物无一不精不湛，尤以山水成就最高。除受家传外，同时受当朝名家点拨并博取众长，融宋元各家精粹于一身，晚年更是继承元四家诸法，卓尔不群，蔚然大家风范。形成了真诚直率、收放自然、严谨精致的画风。
《庐山高图》师法王蒙，构图踪两宋而饱满丰繁，是送给其老师的一幅作品，表现庐山之崇高博大，雄伟壮阔。此图虽师法王蒙，但有精于王蒙之誉，其中部、上部尤为精彩。王原祁《麓台题画稿》中有“要仿元笔，须透宋法，宋人之法一分不透，则元人之趣一分不出”。我说，要仿沈周笔意，须透王蒙之法、宋人之意，王蒙之法、宋人之意一分不透，沈周之趣一分不出。临习此图时落墨、下笔时要注意“苍润”二字。黄宾虹曾曰：“明代白石翁一生，全在苍润二字上用功。”用笔可略干而毛松，但要不失沉稳，用笔要留要藏，徐疾得宜，不急不躁，用墨不要过于浓重，要层层积累，层层叠加，浑厚华滋，浓墨提醒。空灵处略以粗放为之，真实处以精细严谨为之。也就是空则放、实则收，收放结合矛盾统一才能成就此图。
王时敏（1592—1680），字逊之，号烟客，晚年号西庐老人，江苏太仓人。出身官宦之家，家富并有收藏，从小受良好的家庭文化熏陶，曾师黄公望、董其昌，并对宋元名迹日夕临写，精研细究，终成自家风貌。但王时敏之作因过于偏古尚法，局限于比较固定的古人之法度的程式规范而缺少些许自然山川的生生气息。但对王时敏的研究，我个人认为应该实事求是一分为二，应该更多地从中国画语言的纯化、笔墨技法的精湛以及对名家之法能融会贯通等方面着眼。其实你应该觉得王时敏“与古人同鼻孔出气”的背后就是对历代大师技法的深入研究和把握达到了炉火纯青的程度。你会感到对笔墨语言自然审美价值的认定通过王时敏的实践有在历史上翻开了新的一页的感受。所以我说要想娴熟地掌握山水画的技法技巧，对于王时敏的作品必须要深入临习。
《仙山楼阁图》，构图丰满，积石成山、积木成林，用笔用墨娴熟、老到、自然。勾、皴、擦、点、染及自然景物皆有鲜明的固定程式，可以理解成为“得古人多而得自然少”。王时敏的笔墨无懈可击。
临此图要心静、气舒、身展，对画久视、不急不躁。虽不需三日一石、五日一水，但要从容以对，求得笔墨精到和遒劲苍老。披麻加横点浑点、千笔万笔，笔笔到位。墨色层次分明，求笔墨纯静而画面浑厚郁勃。
《天都峰图》，集巨岩瘦松溪流于一幅，取势险峻峭拔，构图章法别具匠心，中央主峰自上而下，疏密节奏不断反复，全图平稳，结构繁简得宜，营造了一个肃静与世俗相隔的空间世界。此图形象鲜明，宁方勿圆的造型并无霸悍之气，简略少皴干渴清淡的用笔更无柔弱之嫌。正如《归石轩画谈》中所说：“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，淡无可淡而饶有余韵。”
临习此图，着重体验弘仁的用线方法非常重要。通篇框架以线为主，提、按、顿、挫有严格的控制且收放自如，皴擦少而精细；染墨分层次并以块面划分，惜墨如金，形式感强烈。
《苍翠凌天图》是髡残精心建构的一幅佳作，画面近景、中景、远景层次分明，构图饱满，所表现景物繁复，山石树木丰富，较小的树石留于云烟，小溪山路巧妙地萦回画面其中，而使画面藏而不闷、繁而不乱。正如他自作诗云：“沿流戛琴瑟，穿云进窈窕。源深即平旷，谳杂人霞表。泉响弥清乱，白石净如扫。兴到足忘疲，岭高溪更绕。前瞻峰如削，参差岩岫巧……”这首诗充分体现了他在画面安排布置和表现上的意图及思想情怀，使画面浑厚苍茫，重峦叠嶂之间透着灵空之气。此图用笔粗犷，老笔秃锋干皴毛擦，勾、点、染运用得灵活精妙，笔性生涩凝重而老辣，苍茫、高古、奇奥之感油然而生，扑面而来。浅绛设色更显出深幽、绵缅、意高。
朱耷（1626—1705），原名统，明宁王朱权后裔，生活安逸闲适。明亡入清时朱耷十九岁。改朝换代对于常人可能无所影响，可对于朱耷来说就是饱尝国破家亡、斩尽杀绝的痛苦。最初隐姓埋名，左避右藏，终日不得安宁，后遁入空门。可以这样说，不得已而为之的佛教之虚空净化也无法缓解和平抚抑郁忧愤的心灵，情绪上的压抑而使精神崩溃时常出现癫狂之状。曾有记载：“初则伏地呜咽，继而仰天大笑，笑已忽踺趵跳跃，叫号痛哭。或鼓腹高歌、或混舞于市，一日之内，癫态百出。”清王朝统治地位进一步稳定而复明无望，仇恨、抑郁与忧愤化为自苦、自贱。在磨墨理纸中宣泄胸中愤慨，这一点在其艺术实践中体现的最为深刻。朱耷的创作可分为两个阶段，就是遁入空门和弃僧还俗。从其名号可作粗略划分，诸如雪个、个山、驴屋、人屋等应属于空门之内数年所用名号。而还俗后多用八大山人。八大以花鸟成就最为突出， 有“神精毕具，超出凡境，堪称神品”之赞誉。如果把八大的身世与他的花鸟画创作联系起来赏析的话，就很容易理解他鲜明的审美取向和浑厚的精神含量。所以齐白石先生曾感叹：“恨不生前三百年，为之磨墨理纸”。但是我更要推介八大的山水。《秋山图》结构严谨，构图饱满丰富，“高远”取势，循近大远小之理，山石树木渐次伸向远方，意味深长，将观者引入一种超越自然之境界。此图充分体现了朱耷把握画面和驾驭笔墨的能力。朱耷笔墨的特点就是笔精墨妙，笔笔都有精、气、神，笔笔都是理性思考的结果。鲜明的笔墨个性和造型特征更能体现出朱耷的内在风韵。此图可用秃锋老笔，取拙去巧，笔意明洁疏朗、用墨滋润含春来概括。这幅山水虽朱耷之作， 但绝无狂、疯、怪、奇之感，浑朴酣畅自如，高洁秀润隽逸，内在纯清而净化。
石涛（1642—1707），广西全州人，原姓朱，明代皇室后裔，出家后名原济，字石涛，并有诸多名号，如清湘老人、大涤子、苦瓜和尚、瞎尊者等等。出家为僧，潜心习画研理。石涛也曾动过凡心追求功名，并主动称臣献画赋诗赞颂康熙，但终因是明皇后裔而没有得到重用并受尽排斥，就连《康熙南巡图》的创作都不让他参与，这使石涛精神上受到严重打击。从此南下扬州，云游四方，师法造化，取物自然，搜尽奇峰打草稿，形成了苍郁恣肆的绘画风格。石涛是全面发展的画家，理论研究非常深入，实践经验丰富，其理论和实践对中国画的发展都产生了巨大影响。
《飞瀑奇峰图》构图严谨，章法缜密，奇峰飞泉，云霞掩映，高远取势，郁勃之气有扑面袭人之感。此图笔法多样丰富，或粗放如铁帚，或细收如针尖。但画面完整，统一和谐。谢稚柳先生评曰：“石涛绘画决不抱守于一种形体，而是配合了多种多样的笔势，如肥、瘦、扁、圆、光、毛、硬、柔、破、烂、深、淡、湿、干以及婉媚与泼辣、飞舞与凝重等等，凡是笔所能表现的形态，都毫无逃遁地被淋漓尽致地描绘出来了。”这段论述更说明了法无定法，无法有法到无法即法，最后达到我有我法。这是石涛的特点，也是石涛的贡献。
龚贤（1618—1689），又名岂贤，字半千，号野遗、柴丈人、半亩等。昆山人，居金陵。性格孤僻，与人落落难合。既对明末宦官专权腐朽黑暗不满，又对清政府采取不合作态度，是一位刚直不阿有骨气的文人，能诗，懂书，善画。其书画另辟蹊径，独出幽异，超然脱俗，对其画作有此评价：“画有繁简（减），乃论笔墨，非论境界也。北宋人千丘万壑，无一笔不减。元人枯枝瘦石，无一笔不繁。通此解者，其半千乎？”从其作品中看，龚贤继承传统有着一条鲜明的轨道可概略为：董巨、二米、倪黄、沈周及董其昌。他的作品面目清晰鲜明，并有各时期的特点。如白龚、灰龚、黑龚之说。尽管如此，他还是坚持不泥古人古法而师法自然师法造化。他说：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，非若今人泥粉，本无先天，奉师说为上智也。”龚贤的作品，最大的特点就是善于用墨。继承和发展了“积墨法”，形成了浓重浑厚，朴实滋润的特点。其作《溪山无尽图》巨制长卷，表现江南重山复水，连绵起伏，丛林房舍，飞瀑流泉，小榭栈道，亭台楼阁，烟云萦绕等自然万物应有齐全，浑厚苍润，丰茂明丽，是积墨法之精品。此图可局部临习，也可通幅临习，用墨应由淡入深，层层叠加，点染数遍。使山石之轮廓和结构与多次皴擦之干湿用笔浑然一体。也可以把龚贤的创作过程理解为由实至虚达厚现润生韵的过程。关于这一点需要我们认真体会。
《木叶丹黄图》，图是龚贤笔法追求和对于积墨的乐此不疲集大成之佳作，也是白、灰、黑龚的集中体现。其笔法灵动，墨色丰润，杂树繁多，此可借龚贤之语一说：“此浓叶也，一遍之秋林……二遍、三遍晴林，五遍、七遍雨林。晴林要求叶密而气疏。雨林则须苍翠欲滴。”“一遍点，二遍加，三遍染。”“三遍点完，墨气犹淡，再加浓墨一层，恐浓墨显然外露，以五遍淡墨浑之。”龚贤还说：“望之蓊蔚而其中实叶叶分明者，燥湿得宜也。点燥而染湿，湿不掩燥，点浓而染淡，淡以活浓。”如此精论可作临习和理解笔法墨法的语录。
“历代大师无所不师”，所以我介绍了山水历史和历代大师。“历代遗珍不可率而师之”，所以我只推介了一部分由于自己的喜好而认为是上品、佳品之作，完全是自家喜好，只觉得此数帧佳品笔精墨妙，横平竖直，规矩严谨，一派正气并有堂庑正大宽绰之气、苍雄深厚无邪之象，是临习之理想范本。这可理解成一家之意，不妥之处共同探讨。
临摹诸家如逢遇异人，各有其独具之风神，其美就在于不同。善思会学者，当取其之能处为我所用，专注深究才不会贻误自己，万万不能粗枝大叶不甚了了而为。以我之经验（供参考）：“临摹学习千万避免以广泛涉猎而掩盖深究精研之不足。千万避免概念化、公式化和走过场而自欺于己终难入堂奥。”我们一定要记住，面对大师作品时，所感受和认识到的恰恰是有着区别于他人的成规定矩。而异于他人的个性化的语言程式和笔墨结构，既会把明白人带入艺术的堂奥，也会把糊涂者带入没有生命活力的抽象的语言世界。
临摹学习一定要记住，决不要停留在只是对技能技巧的掌握和学习上。学法、究理、研用是临摹学习的出发点和目的。这就要求我们，一定要能够感受得到笔墨语言的精神力量的内在的启发和暗示。如感受不到或不去感受，临摹学习这个过程很可能会成为把一个活生生的人变成一部机器的过程。
临摹学习，对自然对生活的感悟和发现，往往来自于大师的作品而很少有自己生活经验的积累，所以我们一定要严肃地告诫自己，当你沿着大师所构成的认识、理解的捷径快速向前奔跑而有着喜悦感受的同时，可能就是你对自然、对生活、对生命失去了应有的兴趣和热情的开始。
古代山水名家画意临摹技法
一、临巨然横山图
第一步——勾勒
先用木炭条打草稿，按比例分割画历。下半部近景用浓墨，上半部中景，墨稍淡。硬毫笔中锋，稍干笔勾勒出树、房、山石轮廓。
第二步——皴擦
此图用长披麻皴表现石纹，随后用淡墨干笔侧锋擦出山石质感。
第三步——点染
点包括点叶与点苔。此图树叶有松针叶、介字点、垂叶点、横叶点及双勾介字夹叶和圆夹叶。苔点有圆点与立点。圆点用秃尖旧狼毫中锋直戳。立点用有尖硬毫笔自上向下行笔，起笔轻，收笔轻顿。然后用羊毫笔蘸淡墨染点叶、针叶（夹叶不染墨）及山石暗部。
第四步——设色
此图浅绛（淡彩）设色。用赭石勾点景人物衣纹，染树干、房屋、桥、人脸及山石亮部，用墨青（花青和墨）染树的点叶、青苔及山石暗部，用淡花青画远山，用朱磦染树的夹叶，用浓朱砂点枯树的红叶。
二、唐寅画意
第一步——勾勒
此图近景为开，远景为合，先用木炭条分割画面及树石、房屋、桥梁的位置，然后用淡墨勾勒出景物大致形状，再按近浓远淡的原则，细勾。此图较工细，用狼毫中锋勾勒。
第二步——皴擦
用钉头小斧劈加一些乱麻皴。树干和山石皴多在暗部，然后用稍干稍淡墨，侧锋擦出山石质感。
第三步——点染
此图点叶、点苔都少，除了柳条外，只有竹叶和苇叶。竹叶为介字形，每组3-5笔，苇叶多在山根，一般都向外斜。然后用羊毫笔蘸调好的淡墨染竹、苇、柳和山石暗部。需稍浓重处，再加染，完成水墨画。
第四步——设色
设色画应在完成水墨画的基础上再加色。明暗关系主要靠笔墨，颜色只是笔墨的辅助。这是国画与水彩画的不同之处。调好淡赭石用羊毫笔染树枝干、房屋桥梁木质部分，草房顶可用淡赭，或赭石加藤黄；山石亮部用赭，暗部用花青调墨；草绿染柳树，墨青染山石暗部，花青画水纹，曙红点桃花。
三、摹倪瓒画
第一步——勾勒
此图为意笔文人画，画上题诗“云林寄兴特高孤，老木虚堂傍太湖。”笔墨简练，而能表达出高孤的境界。图中三棵老树枝单叶简，房屋无人，远处只有平沙野草，表现出一派旷朗虚无境界。此图近景占据事个画面大部，三棵树高低不齐，姿态各异，只留右边偏上平沙水草。
第二步——皴擦
倪瓒创折带皴，笔走偏锋，折而下行。此皴法适合画平坡。倪瓒偶有高远之作，其横皴侧锋拖笔，立皴多为擦笔。
第三步——点染
倪瓒画树多细高，枝多叶疏，苔多横笔，染墨不多，多以擦代染。
第四步——设色
倪瓒作画不画人，设色作品极少，此图通幅以赭石为主，包括树的枝干和山石大部，待赭石干后，略加淡石青石绿。