展览地点：中央美术学院美术馆三层展厅
策展人：曹星原
主办单位：中国美术家协会、中国联合国教科文组织基金会、中央美术学院
承办单位：中央美术学院美术馆、中国美术家协会油画艺术委员会
后援单位：山东美术出版社、国子监油画艺术博物馆
墨运五色：
夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬，不待铅粉而白；山不待空青而綷，凤不待五色而瘁。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。
——张彦远
兼学东西：“国粹派”认为只有中国的东西好，“洋派”认为只有西方的好，其实这两派的观念都有片面的地方。[不应]人为地先把“楚河、汉界”划分得那么清楚。中国的东西当然是好，而我们去埃及，看到他们的神庙、雕刻，到法国看到古代的遗迹、废墟，不得不令人赞叹。
大艺术家就是没有程式，但又不是瞎来，中间就是“法度”作为调整的那个尺度。
如果你去过西部，看到了大山大水的壮观气象之后，再回头看南方的风景，可能没意思了，因为格局小了，境界窄了。对大自然宏大的东西的体验、对话和吸收，同时还包含着自身意志力的锻炼。
如果把创新比作是一种外衣，就是你根据自身肉体生长的需要，你的标志，你的标签，究竟哪个更适合你，而不是去外头随便不管高档还是低档，买了穿在身上就完了。
——朱乃正
序曹星原油画家朱乃正的作品展以黑白定名必有原因，所以引用张彦远和朱乃正本人的语录为展览解题。从油画被作为20世纪的美育手段伊始，对油画进行本土文化适应性的改造的讨论即开始。一百年来，不断听到油画民族化等口号。究其深，这些口号难免带有非文化的意味。但是能够从理论的高度并以作品为例来回答什么是中国美术的独特性、什么是中国审美的特殊性尝试则罕见如凤毛、难得比麟角。《黑白东西》展，将尝试以朱乃正的一批黑白两色的作品来探讨什么是中国的绘画特点、与西画的不同之处是什么，什么是朱乃正笔下融入了深厚中国本土文化精神的油画。
展览中的作品选取的前提是黑白二色为基点，通过研究画家以不同媒材但以白地黑色所做的大量作品来说明两个问题。一：通过黑白作品能够格外精简明晰地探讨东西文化的同异在朱乃正作品中的研究性表现；二：通过黑白系列作品所承载的东西方审美习惯和美术学习方式进行梳理从而直面什么是中国人的油画这一几代人都在努力回答的问题。
中国文化的精髓是汉字，而中国艺术的精髓是书法,中国美术理论的精髓是文人画理论。 作为油画家的朱乃正不但从小临池不缀，更是每逢机会便强调“书法是守住传统文化的底线。”在朱乃正的艺术思考和实践中，书法的临写贯穿了他几十年从油画和水墨画创作的经历。无论是水墨抑或是书法，黑白二色是其核心。能够在油画早已达到很高的境界之后重新领悟黑白两色在传统审美中所占有的地位并且运用在作品中使得朱乃正的黑白系列作品成为艺术的思、悟、行三部曲。更重要的是中国文人画传统不但以黑白二色作为审美最高境界，以免斑斓鲜丽的固有色，环境色以及将书法笔墨揉进二十世纪以来在中国逐步形成的学院绘画传统并加以改变而创作的黑白系列作品。本展览所收入的作品不是为了迎合二十世纪此起彼伏的假艺术之名的作品，而是在汹涌的社会波澜中借烟酒茶和笔墨之名所做的艺术思索和实践的产物；或者说是当艺术家陷入深刻思索中随应着思绪宕拓起伏而随手画出来的一些东西。这些东西不受材料传统划分法的囿限，也不受某门某派的方法和风格的制约，而是心至手到，我手写我心，我心悟解我身所处。画出来的东西不是实景，但却是真实心境的图像表现。本展览的核心是通过朱乃正将不同的材料，媒介，甚至来自不同的传统和文化的艺术语言融为表达自我，造境抒情的方法。
根据笔者对朱乃正的人生和艺术的研究，本展览以两个部分来展现朱乃正在传统、当代与外来影响三流汇合处的自我定位。第一个部分是艺术探索部分，从书法临池到风景创作来展现朱乃正对东方和西方文化的从研习到把握并且自如发挥的过程；第二个部分是艺术表述当代生活经验的部分，展现作为生活在二十世纪后半叶到二十一世纪初的朱乃正通过艺术达到自我认识和抒发。在这两个部分中贯穿着三个概念：思，悟，行；以三个概念来把握和分析在中国文化语境中艺术创作过程的特点。本展览强调艺术创作的从思到行的过程作为理解他的文化姿态在作品中的体现。受过二十世纪中期高等教育的朱乃正，在五十年代末在不经意间、意外地被定为右派分配到青海工作二十一年。年仅二十二岁的朱乃正从未料到知识与政治的关系，但是一旦被划入另外一个社会范畴，尚未脱尽的天真和童心不能不受挫折。同时，这一生活视点的巨大改变，迫使一心探寻视觉美感表现的青年画家朱乃正正视一个问题：什么是知识分子、知识分子的社会使命和文化的责任。艺术已不再是纯形式的追求，而是应对社会和生活变化的一个手段。
1）黑白色在中国文化中的地位
为了更清晰地阐述朱乃正在艺术上的思索和创作实践，本展览仅仅选取了以黑白两色所作的作品以便拆骨析筋地剖析艺术上的思索和追求的脉络、达到更明晰地研究东西两个不同文化思维的不同及其在当代中国的某种显现。当然，这一选取不是随机的而是基于朱乃正的整体艺术素养和实践的特点而确定的。朱乃正的艺术作品中有大量的书法，水墨，更有很多黑白两色画的油画。作为有深厚国学素养的油画家选择黑白两色画油画不是偶然的猎奇而是在寻找传统与外来融合的契机。
黑白两色在文人画崛起以来的中国传统文化中向来代表着至高的文化境界。不仅黑墨白纸表达了文人取自道家思想为核心的美德通過藝術的表現，如“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之。”黑主阴，白主阳，因此而有阴阳太极图。宋代周敦颐更以五行即阴阳，阴阳即太极，太极本无极的说法从哲学的角度把握世界。由此，传统美学思维中对黑白的论述无法脱离开阴阳五行观来理解。更进一步说，在中国传统思想之外尚无任何文化对黑白的理解和论述涵括了从审美，到对世界的物质存在和理念把握各个层次的深刻论述。因此我们可以宣称，黑白审美理论是传统中国独有的、建立在自我的宇宙观、哲学思想之上的审美哲学。
于是，黑白艺术作品在中华文化传统中逐渐升华到形而上的地位，不再流于简单的习作、画家动手前准备工作的草图；与之相生的是从哲学到审美理论的深厚理论的积累。从这个意义上说，黑白色彩在中华文化中是载道之器。
2）黑白在西方绘画中的地位
但是由于语言文字的关系，西方的上古文化之间的沟通已属难得，更不可能有类似在各文化中产生如老庄和孔儒对中国文化的那种深刻而又全方位的影响。西方的文化互通首先来自相互的侵略和征服，其中最主要的是建立于公元前27年的罗马帝国，及其后五百年间对西欧的政治、文化和艺术等方面产生巨大影响。虽然罗马帝国的时间略晚于西汉尊崇儒术，应该已经具有如同汉代对汉文化的主导性的文化定型。但是由于欧洲没有一个统一的语言文字，这种影响仍然是相对间接的。罗马帝国灭亡之后，拜占庭的统治被后人称为中世纪，时间相等于从南北朝到明代上半叶，即约公元476年到公元1453年。这个时期宗教在欧洲的传播起到了粘合欧洲文化的重要作用，更为重要的是接踵而来的文艺复兴，启蒙运动和工业革命，从而形成了一个强大的西欧文化体。以上这些都是我们熟知的历史梗概，但是在此笔者希望强调的是无论这些历史运动造成了的西欧多么强大，从文化的角度来看，它们之间的关系远不如中国地区各时期的文化关系密切。仅举两例：从汉武帝罢黜百家，独尊儒术以来中国的绝大多数地区的男性，只要家庭有一定的经济基础，都受到了儒学教育以便进一步参与科举考试。儒学教育的“课本”自南宋形成了教育核心书籍的十三部儒家经典一直沿用到1905年科举制废除。这些经典虽然在今天已不是必读书，但是其中的内容已经沉淀在文化和生活习惯之中。这十三经分别是《周易》《诗经》《尚书》《周礼》《仪礼》《礼记》《左传》《公羊传》《谷梁传》《论语》《尔雅》《孝经》和《孟子》，但是其中《周易》《诗经》《论语》《孝经》和《孟子》更为人们熟知。而西方的一部《圣经》直到十七世纪初才有大家认可的英文译本。仅从这一个例子来看，西方文化间的互通性无法与中华文化自身的传承有序性和连贯性相比。
对于朱乃正而言，无论是油画还是水墨画，关键在于通过画面表达的不是物象本身的形体和色彩的墨色化，而是通过升华到黑白两色来表现物象以达到的画面传达出特定的境界。中西方的“来自于欧洲传统的写实油画，其长处且不在此表述，而其基本规律是表现客体之真实时空形态。正因如此，西画中也颇多意境引人的杰作，但却仍然囿止于“写境”的范畴。而中国绘画艺术高妙之优异处，全在于艺术家吞吐自然造化之涵量，绝非以纯客体的如实描写为计衡。这就大大开拓了真正的主观创造的无边疆土，而任自驰骋。一获此识，我在油画创作实践上开始明确地以“造境”之说为本。面对一块空白画布时，力求摆脱对象写生之缚，绝不参用摄影照片，惟凭脑中的储存、胸中之块垒，以双眼为尺度，信手画去，东涂西抹，以期自家之境在画布上显现，创造一个自己的视觉世界。诚然，“境”由“心”造，更意味着“心”与“境”二字中包容的全部意义：“境”自“心”出，但非一蹴即可就，一触即可发的，而是主体与客体水乳交融为一体的长期修炼磨砺过程，若无客体现实存在之源，则主体无所依；而失去主体的自由能动性，客体本身不能变成更不可代替艺术创造之完成。
简而言之，在西方文化中，黑白没有被提升到如同在中华文化中的隆宠地位和理论高度。本展览的理论核心，于是一目了然：将美术的学习过程中的第一环节简化为黑白以便学生看到训练手眼的关键处，而将黑白两色作为作品（注意，不是习作）是打破东西方文化间的界限，将东西方的观察，表现方式融入表现自己生活经验、抒发自己内心感受于是成为二十世纪中国画家的特点之一。道乎？器乎？
在油画传入中国的100多年间，一次又一次地提出油画民族化，或者是改造中国水墨画的努力都是对西方绘画进行改造、一厢情愿地以为我们可以通过外界干预式的改造而使之成为一种表现中国思想内涵的手法而已。在这种思维沿用了清末著名的政治家、军事家和洋务派代表人物张之洞（1837-1909）一百多年前提出的“中学为体，西学为用”的思想，单纯地以为从西方学来油画可以被视为形而下的“器”为我改造后使用。但是，我们没加以深虑的一点，也是文化批评中最重要的一点，即语言的本身是意识形态的外在表现。也就是说，语言为承载意识形态的“器”，意识形态为语言所要表达的“道”，在对某种语言不间断地模仿的同时，也模仿了语言所承载的思维文化体系。所谓“道与器不相离”的概念。按照中国后期的道器观，如程颢所谈的“器亦道，道亦器”的观念来看，道器两者具有不可分离性和相互依附性。到了明清之际，王夫之继承和发展了张载的道器观，提出“无其器则无其道”。由这些观点再来看“油画民族化”问题，我们所面对的任务非常艰巨：在“油画民族化”(应该称之为本土化)的考虑中，必须意识到当我们企图将油画作为“器”来承载中国文化之道的时候，该“器”已经从很大的程度上将“所言之道”的内涵改变得面目全非。这也就是第三代油画家（即靳尚谊，朱乃正这一代画家）远比第一代和第二代画家从思想上更为西化的原因。在今天无处不与国际接轨的今天，回溯书法造诣深厚并兼习水墨的油画家朱乃正的黑白油画，我们可以说道与器之间的关系又一次得到了论证。
正如水墨写意表现文人的精神，工笔刻画描绘宫廷的高贵，无论我们怎样去以自己的民族文化去变化油画，油画也不再可能如同乾隆时期的宫廷油画那样强调对外型的勾勒。当代中国油画所表达的只能是中国的20世纪文化精神。无论我们如何将油画亦“道”亦“器”地对待，中国人的油画既不可能是西方油画的一部分（大有刻意在二十世纪末的中国保持十九世纪欧洲油画传统的画家），也不可能简单地将它改造成中国式。它表现的是接收了西方文化并保持了传统的中国人的艺术——介于中国与西方的艺术。这是一种新的文化模式，既不再是西方意义上的油画，也不再是传统意义上的中国艺术，而是以油画表达了我们今天的生活经验。
《黑白东西》展是以讨论朱乃正作以黑白两色探研如何在东西传统之间的找到自己立足点的艺术创造的一个个案研究。
黑白空间的境界
一幅色彩典雅的古代仕女画，或是一幅宗教画不会被史论家们标上“意境”作为评论作品的主题。正如同一幅成功的油画人物画一样，很少有人考虑起意境深远与否。而对于山水画或是其他文人画常用的主题的作品，尤其是黑白二色所作的作品，意境则成为最重要的评论中心.由于水墨画借用黑白二色，于是才能避免观者以在作品中辨认物象为读画的目的，从而将关注力放在借物象来表达的画外之意。水墨画的这一点早已被关注东西文化不同的学者注意到了。比如在弁言中提到的贡布里希眼中的中国视觉美术的特点是“[中国艺术家]所关注的要点既不是物象的不朽，也不是似乎可信的叙事，而是某种称为‘诗意’[poetic evocation]或许才最为近真的东西。中国艺术家今天仍然作为山峰、树木或花朵的‘制作者’。他能把他们想象出来，因为他知道了关于他们的存在的秘密，但是，这样做是要记录并唤起一种心境，而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念之中。
在西方艺术中，没有什么东西能更这种绘画概念相比。的确，我们讨论绘画时所用的语言跟远东的批评术语有着如此根本的不同，以致一切要把一种语言以为另一种语言的努力由于在类目上有这种根本差别而均遭失败。”
黑白并不是文人画的独有专利，“而这种心境深深地植根于中国关于宇宙本质的观念”才是文人画的核心。这种心境的产生源自文人画以书法入画，以禅意入画，以老庄思想入画，更以诗歌的境界入画，从而形成了带有高度文化与生活哲理的艺术门类。由于古代文人书法造普遍水平的高度，书画同源说的提出标志着书法与绘画在文人创造这一绘画心境时必须借重书与画的结合才能够完成。
当朱乃正在1959年西出阳关之后，四面望去，无尽的戈壁滩上不但没有故人，有的只是无尽的绝望。在这样的境况下，古代诗词，歌赋，书法和绘画所抒发的文人那胸中的逸气，于是融入学院的基本功中而产生朱乃正笔下的作品。这些作品中的境界可以以王国维在《人间词话》中所说的分类评价。朱乃正的西北油画写生虽然强调了色彩的美感和西部自然景观的旖旎，但是画幅虽小，但画面空旷孤寂，偶尔有一两匹马，一两只鸟，或是一条通往不知何处的河流，路径。完全是“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”的欲语还休，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”那种王国维所说的“有我之境也。”更有一些油画表现了 “‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
朱乃正的水墨和黑白油画中也能见到这意境的层深。朱乃正尤其喜欢画风景，只有在对大自然的摹习和想象中，他才能够在作品中表达出在自然中容身、想象、拟境、游意，造境等艺术境界。 因此，黑白两色的使用不但发挥了朱乃正在书法上从少年起便拥有的才华，更为他的生活经历的表述和艺术思考的琢磨增加了一个空间—一个黑白的空间。
恩斯特·贡布里希《艺术与错觉：图画再现心理学研究》，林夕，李本正， 范景中译，长沙，湖南科技出版社：2000年。
据朱乃正自己说，自从九十年代中后期到两千年初，作品屡屡被好家收藏，同时也为了满足日益增加给他的不同的需要。因此很多作品都已不在手中。本展览的筹备过程即包括了从四处借作品。
《庄子·逍遥游》
在谈论到自己的油画写生作品时，朱乃正总是对学生说自己画的是小东西：“你们下去，这种小东西往往不画，虽然小，但可以把你的感受，你语言上的东西尽量地发挥，这样你回来怎么编都可以。”见李荣林：《艺术与人生——乃正师授艺录解》。山东美术出版社;第1版(2007年)，第十七页。
麦克·林-乔治 （Michael Lynn-George），“真理的十字路口：索绪尔和德雷佛斯事件”“The Crossroads of Truth: Ferdinand de Saussure and the Dreyfus Affair”见MLN, Vol. 121, No. 4, French Issue (Sep., 2006)， 第962页。Harris, R. 1988. Language, Saussure and Wittgenstein. Routledge. pix.
曹星原《悟象化境》
钱钟书：《七缀集》，上海古籍出版社，1994年版，第27页。
（明）张丑：《清河书画舫》卷二，《题〈江干雪意图〉》 。
王国维：《人间词话》，徐调孚注，人民文学出版社，1982年版，第191页。
《海东花儿会》有树、有人，农区的感觉。35 x 70 1962年
《青海花儿会》《海东花儿会》34 x 107 1962年
《烟江叠嶂图》
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参加本次活动人员应该是成年人（具有完全民事行为能力的人，18周岁以上）未成年人必须在成年人的陪同下参观。
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（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。
活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。
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（1）、甲方为本协议中的肖像权人，自愿将自己的肖像权许可乙方作符合本协议约定和法律规定的用途。
（2）、乙方中央美术学院美术馆是一所具有标志性、专业性、国际化的现代公共美术馆。中央美术学院美术馆与时代同行，努力塑造一个开放、自由、学术的空间氛围，竭诚与各单位、企业、机构、艺术家和观众进行良好互动。以学院的学术研究为基础，积极策划国际、国内多视角、多领域的展览、论坛及公共教育活动，为美院师生、中外艺术家以及社会公众提供一个交流、学习、展示的平台。作为一家公益性单位，其开展的公共教育活动以学术性和公益性为主。
（3）、乙方为甲方拍摄中央美术学院公共教育部所有公教活动。
二、拍摄内容、使用形式、使用地域范围
（1）、拍摄内容乙方拍摄的带有甲方肖像的作品内容包括：①中央美术学院美术馆②中央美术学院校园内○3由中央美术学院公共教育部策划或执行的一切活动。
（2）、使用形式用于中央美术学院图书出版、销售附带光盘及宣传资料。
（3）、使用地域范围
适用地域范围包括国内和国外。
使用肖像的媒介限于不损害甲方肖像权的任何媒介（如杂志、网络等）。
三、肖像权使用期限
永久使用。
四、许可使用费用
带有甲方肖像作品的拍摄费用由乙方承担。
乙方于拍摄完带有甲方肖像的作品无需支付甲方任何费用。
附则
（2）、本协议自甲乙双方签字（盖章）、勾选之日起生效。
（3）、本协议包括纸质档和电子档，纸质档—式二份，甲乙双方各执一份，均具有同等法律效力。
活动参与者意味着接受并承担本协议的全部义务，未同意者意味着放弃参加此次活动的权利。凡参加这次活动前，必须事先与自己的家属沟通，取得家属同意，同时知晓并同意本免责声明。参加者签名/勾选后，视作其家属也已知晓并同意。