2023年开年，一部以“中国妖怪”为题材的动画短片《中国奇谭》意外出圈，引发关注。8集的体量汇集了中国11位导演，他们从传统文化中汲取灵感，用不同画风的动画诠释中国美学。目前该作品已上线四集，豆瓣评分9.4。
▲《中国奇谭》动画短片集海报。
目前已经播出的四集风格各异，无论是讽喻当代“职场社畜生活”，还是在诡谲的“套娃”故事中探讨人心多变难测，不少观众称从中看到了“不一样的妖”。目前，这部作品目前的播放量已破亿，热搜上也“频现身影”。
对于《中国奇谭》的爆火，总导演陈廖宇、《鹅鹅鹅》导演胡睿回应称，感恩大家支持。“这个行业里不止我们，其实还有很多动画人他们也很优秀。我们可能比较幸运，这部作品引起大家关注，并给予我们很大的善意和鼓励。”
短片集上线之后，网友们在弹幕里齐刷刷地感慨“熟悉的上美影回来了”。
这不单单因为新片里有似曾相识的独腿书生、《天书奇谭》里断了腿的狐狸，更在于浓郁的中国气派中国风、一片一特色的美学设定、立足于时代的故事创造，都和许多人童年记忆里的上美影风格重合了。
中国动画美学早已自成一派。1941年，中国第一部动画长片《铁扇公主》成为继美国的《白雪公主》《小人国》和《木偶奇遇记》之后的第四部大型动画影片，标志着当时中国的动画已经接近世界先进水平。
上世纪五六十年代，上海美术制片厂制作的《骄傲的将军》《小蝌蚪找妈妈》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等影片捧回了几十个国际艺术大奖，更是铸就了中国动画的辉煌。
在这些经典影片中，上美不断尝试融合运用剪纸、皮影、国画、木偶、折纸等中国元素，让“美术片”成为中国电影独有的称谓。《大闹天宫》更是将中国古代民间年画、庙宇建筑、佛像雕塑等传统文化艺术元素融为一体，成就了动画电影“中国学派”的巅峰之作。
▲《大闹天宫》剧照。
在“探民族风格之路”的过程中，中国动画逐渐形成了以中国文化为创意源头，以中国元素为表达形式，以中国风骨为精神内涵的民族风格。国际动画艺术界因此称誉我国民族动画片为“中国动画学派”。
从这些探索来看，中国的早期动画电影是因为较好地吸取了优秀传统文化元素，从经典传说、文学作品、艺术形式中汲取了丰富的养分，才成功塑造了中国早期动画电影的民族身份、美学品位和文化标识。
上世纪八十年代以后，中国动画进入一段低迷期，不仅在作品数量和质量上乏善可陈，还无形中受到了日本、美国动画过度的影响，这既是文化身份的迷失，也与文化素养的欠缺有关。
比如，1999年，上海美术电影制片厂推出了史上投资最大的一部商业动画长片《宝莲灯》，在各个环节上都采取了与国际接轨的动画片制作方式，但是模仿的痕迹太明显，在人物造型方面设计得也过于简单，就连“石猴”这一传统中国动画电影形象也逃不脱模仿迪士尼的嫌疑。这是中国动画的“失语”时期，即没有形成自己的动画语言和美学特征。
随着近几年动画产业的发展，一些国产优秀动漫电影开始摆脱模仿的痕迹，选择从中国古代经典文学作品或传说中汲取元素，同时也融入了现代性价值理念，辅之以声光电的精美制作，造就了一批优质的国产动漫。事实证明，这些传统文化与现代意识相结合的作品均在艺术水准和商业上获得了成功。
从中国动画发展历史的角度看，《中国奇谭》的成功，正是中国动画创作者在新时代自我觉醒和自我探索的结果，更是对民族自信和文化身份的召唤。
从乡土叙事到唯美爱情，从生命母题到人性思考，《中国奇谭》以传统文化和东方哲学拓展着国漫的表达边界，而其中各自殊异的画风，无一不让人感受到中华文化奔涌向前的生命力和创造力。
《中国奇谭》的出圈还表明，根植传统并不是对传统文化中的符号进行脸谱化传播，从形式到内容的仿古式创作，只会限制中国动画的艺术创新，同时让其失去艺术魅力。
事实证明，只有提取传统文化的优秀基因，并与现代社会相适应，才能激发出中国优秀传统文化的魅力。只有坚持本土化的审美特征和视觉形象的可辨识性，并结合现代审美语境的趋向，才能打造属于本土的文化符号，确立中国动画的世界身份。
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《小妖怪的夏天》导演於水：从小人物视角展现西游
《中国奇谭》第一集叫《小妖怪的夏天》，故事的世界观源自《西游记》，讲述方式却不是传统的从师徒四人讲起，而是从一个名不见经传的小野猪妖怪开始。
在导演、编剧於水看来，这种小人物的视角更容易让观众产生代入感。“我想把视角放到那些曾经面目模糊的小妖怪身上。它们从哪儿来？要过什么样的生活？有什么苦恼？有没有家庭？这都是我挺想了解的事，于是就一发而不可收地写了进去。”
新京报在国产动画专题中曾经采访过于水。创作者之外，他是一名高校教师，现任北京航空航天大学新媒体艺术与设计学院副教授，这样的双重身份让他有了更多不同视角去思考动画。在与新京报记者的对话中，让我们一同看看这个让观众们着迷的“小妖怪”如何诞生。
▲《小妖怪的夏天》预告海报。
——主创问答——
新京报：是什么契机让你得以参与《中国奇谭》？为什么想要参与？
於水 ：是总导演陈廖宇邀请我加入项目的，因为和他经常合作，沟通过后我们一拍即合。同时，我对上海美影厂非常崇敬，从小就看他们的动画片长大。而且，我也是教动画的，我们很多教学内容都是关于上美影厂那些经典作品的，包括里面的大师，像万氏兄弟、特伟、严定宪……都是上美影厂的老前辈，他们的作品引导我走上这条动画创作之路，所以我就毫不犹豫地答应了。
新京报：你认为自己身上的哪些特质，使得这个项目选择你？
於水：首先我跟陈导非常熟悉，他对我也比较了解，我在讲故事方面的特点，他可能比较欣赏；然后我的整个美术风格，也会和平时见到的动画不太一样。上美影厂还是很前卫的，在这个动画短片的创作领域，他们希望找些和市场上不一样的风格。希望片子出来之后，既能传承老一代上美影厂作品的调性，又能鼓励大家积极创新。
新京报：上美影厂给予你哪些支持？
於水：我们的传统认知里，上美影厂代表着经典动画，但在这次创作过程里，我们感受到里面很多老前辈其实比我们的思路还要开放，有时候我们胆子可能不够大，他们鼓励我们说“你的风格能不能再极致一点？”而不是说一定要做成某种所谓市场既定的类型。
整个创作过程中，上美影厂都有比较深度的介入，在每部影片创作的不同阶段，速达厂长和那些老前辈都要看的，然后会提出很多有益的意见和建议，对影片的总体方向有很好的把控。所以，上美影厂给予的创作自由和艺术上的把关，让我们大显身手。当然也要感谢B站，他们在各方面的支持都很给力。
▲动画主角小猪妖和它的乌鸦朋友。
新京报：你和短篇集的其他导演会有交流吗？
於水：有啊，我们经常会在一起开会，一起聊项目的进展，也会彼此给对方建议。大家也都是多年熟识的业内朋友，再加上一起做一个项目，交流的机会就更多了。
新京报：《小妖怪的夏天》主角是一只小野猪，包括里面的很多角色都是不同的动物，比如熊教头、狼大人，在选择动物上你是如何考虑的？
於水：一开始确实做了很多方案，从上百种动物中不断选择，然后一个个排除。野猪呢，我觉得比较可爱，从造型上来说它有点胖墩墩的，（形象上）是一个整体，造型就会显得很规整，而不是头是头、尾是尾那种（复杂造型）。而且，我也想找一个大家不太常见的动物作为主角，之前的妖怪可能更多是狐狸、狼等。我在想哪个既不常见，同时又有在美术上被塑造的可能，最后选了野猪。乌鸦也是这么考虑的，而且这只乌鸦还有一个特点——除了翅膀，还有四肢，造型比较独特，逻辑上也解释得通——毕竟是在修炼成精的路上，把胳膊修炼出来了。反派狼大人之所以选择狼，是因为传统认知里狼应该是反派，而且造型上可以让他变得比较帅，正好符合狼大人的气质。熊教头是因为它的体型比较（规）整，而且熊感觉有时候很凶，有时候会傻傻的、笨笨的，它符合熊教头的气质，而且它的体型比较大，对小野猪有压迫感。
▲熊教头对其他小妖有压迫感。
新京报：在开始制作前，你做了哪些案头准备？
於水：当时我从图书馆借回来《西游记》，然后通读了一遍，找找里边的感觉。同时在美术风格方面找了很多小时候的连环画，学习里面的绘制方法，也看了很多当代画师的作品，这些对美术风格的形成都有重要影响。
新京报：你想塑造一个什么样的孙悟空形象呢？
於水：就现在这个形象，降妖除魔，为民除害，给人以力量和温暖。
▲动画里出现的《西游记》师徒四人剪影。
新京报：动画一开始，小野猪和它的乌鸦队友被熊教头指挥的画面让很多观众共情，他们会对照现实职场，你在一开始有想把现实带入吗？
於水：一开始创作的时候就是很自然地想到，它既然在一个山洞里边，要干活，还有上司，那它一定会碰到所谓职场的事情。这个妖怪洞是机构比较臃肿、等级森严的，也没有什么效率，所以一定会碰到这些问题。另一方面，它确实暗合了现在一些职场现象，所以大家会产生比较多的共鸣。我觉得共鸣确实是文艺作品应该追求的，所以我的习惯是在创作中加入更多共鸣点。
新京报：一些观众反映《中国奇谭》的故事和上美影厂以往全年龄向的作品有所不同，你是如何把握创作尺度的？
於水：其实这八个片子各个方面都照顾到了，有偏大人的，有偏小孩的，然后有偏全年龄的，其实上美影厂也没有做太多规定，要我们一定要朝哪个方向做。因为动画片本身就是这样，就是很多的分众。当然全年龄最好，因为它的面最广，但是全年龄可能会导致它某些方面做不到极致，这是属于艺术方面的取舍。
我的这部片子现在来看确实可以归入全年龄。在完成作品前，几个朋友的小孩，从一年级到三年级，他们说看的时候毫无障碍，也都乐在其中。我也邀请同行朋友来看，从成年人的视角给予建议。（创作中）我刻意回避了一些可能会令人感到恐怖的画面，比如里边乌鸦被抓走后的景象，包括最后那个陷阱都没有露出来，都还是比较克制。我希望构建一部片子的两个层级：最底层是这个片子起码要有趣，包括小朋友在内，大多数观众会因为有趣来看这个动画片；上面一层，我们可以加进去很多思考，关于社会的、人性的启迪，包括心灵的抚慰，这些是吸引成人观众的，这样它就成了一个老少咸宜的作品。
新京报：B站的一个up主详细解读了这个动画，你是怎么看待这些观众解读的？
於水：我非常感谢他们。有的解读得很深，很多地方我都没想到。其实对于片子的传播，最有价值的就是这些朋友自发的行为，包括其他up主和各个平台的自媒体，以及普通观众的口口相传，这种涓涓细流像毛细血管一样，会让作品抵达更广泛的受众。
▲故事最后，孙悟空给了主角三根毫毛。
新京报：动画的最后，孙悟空给了主角三根毫毛，大家都在猜测这个故事是否会有一个扩展或者延续，会有计划吗？
於水：很多人问这个问题，我觉得有机会的话肯定有，但是怎么做可能现在还需要保密，但肯定会有这方面的考虑。
新京报：一方面要教学，另一方面要创作动画，你是如何平衡这两个身份的？
於水：我觉得两者相辅相成，因为大学里边教动画，本质上也是在教动画创作，在创作的过程中，能力可以得到很大提升，进而反哺教学。同时大学生来学动画，就是要学习如何创作，如果足够优秀的话，可以参与到这些项目当中来，也是非常好的学习和实践机会，所以这是一件相得益彰的事。
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《鹅鹅鹅》导演胡睿：故事没你想象的复杂
▲《鹅鹅鹅》预告海报。
《中国奇谭》中的第二集《鹅鹅鹅》，播放以来引发观众的广泛讨论和解读。该片导演胡睿这几天也在网上“冲浪”，他看了很多up主的解读大呼惊讶，感叹着“版本很多，每个都有意思。有些我还去留言互动，但其实，作为一个动画人，包括《鹅鹅鹅》这个作品，没有大家想的那么复杂，我并未设计层层主题，运用那么多技巧、结构，不是说要传达什么主题思想，最大的初衷是想把中国志怪小说中的一些发现分享呈现给大家，因为志怪小说里有很多特别有现代意识的故事，这些讲述有趣且美好还发人深省。”
胡睿深耕动画创作多年，是中国志怪小说的忠实读者，也是《天书奇谭》的铁粉，这位自称爱“宅”在家画画的创作者运用奇思妙想构建了蕴意深刻的《鹅鹅鹅》，却谦逊地告诉新京报记者只是在“转发”呈现古代文化的精髓，火爆只是观众给予的包容。
群峦叠嶂，云雾缭绕。送鹅货郎在深山中偶遇一伤了腿的书生，执意让货郎送他一程，不由分说便跳进鹅笼。谁承想，出了笼子之后，书生露出了真面目，货郎毛骨悚然…… ——《鹅鹅鹅》剧情梗概
《鹅鹅鹅》这个项目不到20分钟，但胡睿从接触到现在已经花了差不多两年时间，他对这个项目投入了巨大热情，也为做好这个短片投入了巨大的精力。《鹅鹅鹅》改编自南朝时期的志怪小品《阳羡书生》（也称：鹅笼书生），影片围绕“欲望”与“人性”，讲述了货郎在阴森诡异的鹅山偶遇瘸腿的狐狸公子，欲望破而复立，发现一切看似荒诞，但都不过是个“鹅笼”。胡睿是中国志怪小说的忠实读者，在最初构想短篇主题时，他想改成一个有更多外在动作三幕式结构的故事：“我们想让货郎被妖怪控制，然后想尽各种办法逃走，是个‘越狱’式的故事，写出来以后，就果断放弃了，因为这样完全破坏了中国志怪故事的含蓄和意蕴，所有内容都情节化、都动作化。”
▲《鹅鹅鹅》改编自志怪小品。
“大有大的难处，小有小的难处，这个项目过程中其实有两到三次，我觉得快要做不下去了。我们有的原著大概就五百多字，古人的故事微言大义，没有人物小传，需要增加的信息很多，要合理、恰当，构思时有时几天都写不出一个字，非常痛苦。另外就是制作上的压力比较大，《鹅鹅鹅》一共208个镜头，每个镜头、每一帧至少要画三到四个小时，有些甚至要七八个小时，还有的时候十几个小时画一帧，双重压力下好几次我觉得天都暗了下来，一筹莫展，差点眼泪都掉下来了。”胡睿回忆起创作时期的艰辛，好几次都产生自我怀疑，总觉得自己会把这件事情“干砸”。“制作时，我们的出片率并不高，很多镜头都需要徒手画很多遍，感觉不对就重来，因此废片极多，再加上现在的工业系统没法直接上色，每一帧都必须是动画师一笔笔画。交片后，我一只手是腱鞘积液，一只手是食指无力，其他小伙伴也画出了颈椎病啥的，这次我们几乎用了一种最苦、最原始、最作坊的操作方式，尽管成片时间短，但大家真的消耗了很大的体力和精力。”
好在，几次艰难时刻在陈廖宇总导演和“奇谭”团队技术、制片伙伴的帮助下，胡睿重新用较快的节奏坚持呈现这个项目，“每次我快‘不行’的时候，他们就帮我走出来，我真的非常感谢团队，最需要的时候‘救我一命’、‘拉我一把’，要不肯定没有今天的《鹅鹅鹅》。”
▲货郎和书生。
在胡睿看来，上美影是最能发起《中国奇谭》这个项目的，这个经典悠久的动画厂牌有足够的勇气承担起探索的风险，也愿意让中国动画往更高、更深的领域前行：“我们这一代创作者，如果想要创作中国题材的好故事，去哪里找营养呢？还得从美影厂那些经典作品中寻找。为什么美影厂一号召《中国奇谭》就一呼百应，因为上美影到达过中国动画的最高境界。大家都相信上美影，都爱上美影，比如现在《中国奇谭》出世，我都没想到它能获得豆瓣9.6的高分，观众都非常包容，我觉得这完全不是我们个人的成就，大家是冲着美影厂来的。在这面旗帜下，一个新的、有个性的东西会比较容易被善待。”
——主创问答——
新京报：《鹅鹅鹅》开头的几幕让人有恐怖紧张之感，有了《鹅笼书生》这个原著基础，在画风上如何设计？
胡睿：追溯到2009年，当时我在德国动画公司工作，也尝试了动画短片。彼时对黑白胶片的动画质感非常着迷，这种执迷我保持到了今天。胶片拍摄都是物理介质，它会有很多颗粒在抖动，这种魅力让人着迷。就像小时候我们会经常照着连环画画，在很早时期我就接触了中国绘画中固有的人物形象、花鸟山水。《鹅鹅鹅》的画风其实是日积月累形成的，先有最初对中国绘画的学习，从自发到专业，后来又学习素描，吸收西方的画法，学电影，再把电影手法和表现形式加在一起，中学为体，西学为用，将电影、舞台、美术相结合。
▲《天书奇谭》中的阿拐（左）和《鹅鹅鹅》中的书生（右）。
新京报：《鹅鹅鹅》的人物设计、画风似乎得到了《天书奇谭》的真传，这是一种致敬吗？
胡睿：我是《天书奇谭》的“铁粉”，对我来讲，那是一部一直陪伴我成长的作品，更是一位朋友。最早看《天书奇谭》还是小学时，我对里面的艺术造诣想象充满了憧憬，也感受到很多恐怖的“童年阴影”，但你就是越来越想往下看，所以这次我也加了一些恐怖、惊魂的元素。另外，《天书奇谭》让我印象最深刻的就是阿拐，整理故事时我发现，原著对狐狸公子的描写是他的腿受伤了，刚好阿拐的腿也受伤，所以《鹅鹅鹅》中我还特地让狐狸公子单腿跳了两下，致敬阿拐，对以往经典的致敬是由衷而发的。
新京报：货郎的画风并不复杂，但很能生动地体现他的神情，这个角色形象大概画了多久，有进行改动吗？
胡睿：改了很多回，观众如果细心会发现一两处有细微的差别，因为在不断优化、不断调整。整体来说，画风上我们的要求是力求宁简勿繁。在我看来，好的表达其实不会说太多，所以视觉形象上我们也本着这个原则。就如同片中的字幕，我们是宁愿少一个字，不多一个字，这样才能让观众少受一点累，更直观接受。
▲货郎的角色形象改了很多回。
新京报：对于《鹅鹅鹅》的很多解读各有道理，作为原作者你更赞成哪种观点？是恐怖地讽刺了当下人的爱情观，还是治愈地告诉大家人生会犹豫，都会面对失去？
胡睿：恐怖这一点是无可厚非的，志怪小说、神话故事《天书奇谭》里都有，但关于套娃、情感焦虑、背叛的话题，其实不是我创作的，原著本就讲述了人性的变幻莫测。我唯一做的调整就是改变了主人公的身份，让他和套娃里的人物发生交集。当货郎面对鹅少女心生表白之意的时候，我想大部分观众和我一样，很难那么洒脱地就接受未知的情感。普通人会患得患失、瞻前顾后，犹豫是正常的，要学会接受自己。你会失去，也恰恰是失去了才念念不忘，有时候失去也有好处。现代人就是一路走，一路失去，一路获得失去以外的东西，也因为这些人生体验多了一丝善意。
新京报：字幕用了“你”这个第二人称，用意何在？
胡睿：最开始我们想用女中音进行画外音旁白，但做分镜时发现如果用字幕很像游戏里设置任务，让大家很清晰地明白此情此景。后来参考了很多小说，比如老舍先生的作品，运用“你”能直接让观众设身处地感受，很多上美影厂的专家也认为这样比较有意思，不拘泥于四平八稳，多了新意。
新京报：结尾是开放性的结局，货郎还在山里继续找他的心上人，到这里就戛然而止了。如今反响这么好，还会继续他的故事吗？
胡睿：不会继续了，我觉得到现在为止已是恰到好处了，如果再说，可能就有点多了，过犹不及。但不排除一种可能性，未来其他动画故事里或许会再碰到这个货郎，但目前来说，他的故事已经结束了。其实我一直有想法，从2010年开始，我一直在做志怪小说的案头工作，手上累积了不少故事资源，包括像《山海经》里也提炼出一些故事，改编、搭建故事框架，接下来我还会继续探索，想在各方面寻求突破。虽然现在没法透露，但创作的脚步是不会停的，还是一样的初心，去追求更新更好的东西。
▲货郎和鹅少女。
新京报：《中国奇谭》的坚持与新形式的表达得到观众褒奖，对动画人来说意味着什么？
胡睿：首先必须得说，观众特别可爱，创作者真的用心做的东西会得到观众包容。很多观众观影经验丰富，他们能判断出你是否认真，也能认可你的努力。如今，《中国奇谭》获得的成绩将给在校学动画的学生、青年创作者提振，让他们更自信，更释放自我，也会让国漫创作的选择更多元。毕竟聚焦于不是特别宏大的小项目，也能让引发的关注、性价比更高一点，也让更多没有被发现的青年有一展身手的机会，形成百花齐放。我很有信心未来有更多优质作品爆发，重新树立中国动画在国际上的影响力。你想，我们古代有那么多好故事，这些故事版权都是公开的，绘画、美术概念都值得人们继续挖掘，吸引更多创作者，拓宽创作空间，会让中国动画越来越璀璨。
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《林林》导演杨木：用三维和水墨营造“画意”
▲《林林》预告海报。
上周末，《中国奇谭》中的第三集《林林》如期上线。这部灵感来源于内蒙古大兴安岭深处原始森林的三维动画，将当代思想内核和民族文化元素熔铸一炉，展现出上海美术电影制片厂（下文简称上美影）的创新品质。在该片导演杨木看来，《林林》除了在对内心故事的阐述表达上，更重要的是尝试了在三维语境下表现中国水墨绘画的风格，这件事情充满了挑战和未知。他笑着告诉新京报记者，自己在其中实践了很多新颖的追求和表达，至于辛苦与否，他觉得没什么好说的，因为“只要在创作动画，我就是快乐的”。
画风：三维语境下表现水墨画风格
2020年，《中国奇谭》总导演陈廖宇找到杨木，邀请他加入这个项目，同时给他提了两个要求，第一是提供一个故事，要符合《中国奇谭》的意境主题；第二，目前八个短片有二维的、有三维的，有定格的，有剪纸的，唯独缺少一个全CG的片子，他想让杨木创作一个具有意境的CG故事短片。这一邀约让杨木兴奋了，但随之而来的却是巨大的压力。“国产动画上三维动画相对少一点，上美影要做三维动画，如何做得跟别人不一样，这是必须的要求，也是我们有责任去做的。虽然说是三维动画短片，但要和我们常见的有所区别，于是我将目光放在我曾经原创的这个故事上，讲述狼女孩和人的故事。
▲三维和水墨的结合营造了一种画意。
《林林》的二维形象很快就做完了，但要将其真正转化为三维实体确实经历了漫长的过程：“三维和水墨是具有天然区别的，三维的优点在于它可以还原非常多的细节，但水墨几乎属于二维，它的优点在于手绘的质感以及带来的不确定性的美感，但它细节的还原度要弱很多。要在三维语境下表现水墨画风格，本身有些矛盾，但我们最终还是将两者进行了很好的融合，将中国绘画和审美的意蕴融入到三维的效果中，所以在色彩饱和度、质感的控制、灯光以及画面空间营造上都突出了一种画意，而非一味地逼真。”
内容：狼和人之间更像是彼此的镜子
除了画面值得探究，《林林》的故事更是聚焦了“自我认同”的深刻议题，该片讲述了狼女林林自我觉醒的历程。生活在林海雪原中的林林，因为孤独而涉足人类世界，为了被人类孩子认同，林林不断背离自己作为狼的身份，最终却因此害死了母亲，在苦难中迎来成人礼。林林在狼和人的身份之间不停幻化，她学着去融入人的生活，但也改变不了狼的本性，最终造成了悲剧，但也认清了自我。
▲动画结尾，狼和人两两相望，互为镜子。
杨木说，自己更想在短片中突出内心声音的重要，将真诚呈现给观众，“林林是狼，但狼和人之间更像是彼此的镜子，互为表里。我们在狼的身上能发现人性，在人的身上也能发现狼性，整个大环境是一样的。中国人讲究二元世界，阴阳融合，既相互对立，也相互融合，这和我们对自然的理解是相通的，很多时候就是‘你中有我，我中有你’的关系。塑造林林这个角色，就是想把我们内心最关注的事情讲给观众听。”
——主创问答——
新京报：最后一幕让人非常有感触，林林和小虎隔着河岸对视，这个镜头想表达什么？
杨木：想表达的是，当林林选择真正的自我时，她的样子就是狼。小虎也选择了自己内心想要的状态，因为他父亲是一个猎人，但他没有继承父亲的衣钵，选择当个农民，也就是说，双方都选择最真实的自我，那一刻才是最和谐的一种关系。在小虎的印象里，他没有见过林林作为狼的样子，并未见过对方厮杀、凶残的状态，在他的眼里，林林就是一个很让他怀念的好朋友。即使发生了一切悲剧后，即使他的记忆模糊，他也不想去听主观的，不去相信别人口中说的东西，他内心深处依旧向往平静，选择平静，也就是说，人在任何纷扰前需要坚定自我，追寻内心的声音。
新京报：短片涉及人类和自然的关系，狼女孩能否融入人类等议题，你是怎么看待狼群和人类的关系本质？
杨木：《林林》中，我用狼和人的关系做了一个影射，更重要的是想讲述自我认知和寻找自己真实状态的故事。从自身的感受来讲，我们在成长的过程中可能经常会有一些想法，身边有人社交能力很好，有人可能挣了很多钱，你会羡慕，也会想过那样的生活，或是想要融入那样的群体。所以你会刻意地融入一个圈子甚至做自己不想做的事，那一刻你可能只是看到了表面的东西。经过很长时间之后还是发现，那根本不是自己喜欢的东西，也不属于自己，自己就不是那样的人。这次我就将这样的隐喻和动机放在狼和人的身上。
▲林林和妈妈。
新京报：林林及猎人的造型、冰天雪地的环境，参考了哪些现实生活中的东西呢？
杨木：环境的大概设计参照大兴安岭一带的环境，人物服饰及造型则参考了一些鄂伦春族人的特征，也有其他少数民族的。但其实这次我们没有特别强调符号化的中国元素，因为想营造一种意境，试验一下我们不用符号化的形式能不能塑造出所谓的东方感。当然，片中也有一些细节，比如林林吃肉的时候尽量接近狼吃肉时的原始习性，再比如小虎爸爸头上披的其实是狼皮，但我们没有让他特别写实，但仔细看又有这层寓意。
新京报：为什么小女孩的名字叫“林林”呢？
杨木：一是因为我名字里有两个木（笑），另一个原因是因为她住在山林里，当时想了很多名字，很难有满意的。后来就想不如自然一点，和树林作一个呼应，于是就叫林林。
▲动画人物服饰和造型参考了鄂伦春族人的特征。
新京报：短片的难度并不低于长片，这次制作遇到什么挑战？
杨木：从制作层面来说有很多困难，具体就是时间、预算等都很紧张，这也让制作有了限制。当我们开始做的时候就发现比预期的要难得多，几乎每一个镜头都有毛发，每个镜头都有布料等，都需要有真实的特效。我们选择的确实是工作量很大的方式，在很多画面处理上团队里很多人都没有进行过这样的尝试，我必须得果断地判断我要的是什么效果。但整体来说，我认为没什么值得夸奖的，这是我们必须要做到的。
新京报：结局应该还是开放式的，面对网络上这么多自发的番外，你会继续把这个故事做下去吗？
杨木：看厂里安排吧（笑）。其实只要我能一直待在创作的过程中，我就会很开心。确实，构思这个故事的时候，当时的世界观和故事线索比现在的更复杂一些，比如小虎和林林有更细腻的互动，以及狼和人类之间的前史、猎人家庭关系等。如果还有这样的机会，我一定会毫不犹豫地继续，毕竟现在这部短片还有一些让人遗憾的地方。
我看到很多评论和解读，谢谢大家对我们的关注，有些甚至是我都没有想到的（笑）。我不会错过每个评论，如果是表扬的话，我是无比感谢；如果有批评，我也会接受，会认真地看大家每一条评论，也借此认真思考、认识到观众们真正需要的是什么。
新京报：《中国奇谭》整体风格偏成人向，现在甚至有了认为这部作品“封神”的说法，如何看待这次合作？这次尝试会给你带来信心吗？
杨木：在上美影的号召下我们一起做了这件事。我有一个很大的感触，作为中国动画经典悠久的厂牌，制作《中国奇谭》是非常有担当、有责任的举动，这不是为了纯粹的商业目的，而是给创作者足够大的空间进行探索。历史上很多优秀的电影都是从短片探索开始的，国产动画也确实遇到过很长一段时间的空挡期，这时候可能有引进的欧美动画、日漫，大家会形成先入为主的观念认为它们都是好的。但中国的动画也有它独特的魅力，尽管创作者在探索时候会遇到困难，包括观众有自己的审美习惯。如何讲好中国故事，形成国产动画自己的风格体系至关重要，也充满困难，但我们有了短片这样的形式和机会去探索，未来一定能把中国的动画做得更好。
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《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》导演刘毛宁：我希望观众看完能愉快地怅然若
▲第四集海报。
《中国奇谭》中的第四集《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》，是八集动画短片集中片名最长的，这部短片没有花里胡哨的特效炫技，没有紧张刺激、跌宕起伏的剧情，更没有说教式的论述，仅是非常平实地呈现了人们在乡村的生活——村里的人没事会在村落里转悠，大家蹲在门口吃饭话家常，村里的娃会经常有稀奇古怪的幻想，也总是好奇为什么自己有“三个影子”……整部短片将人们带回童年，也反映出城市化进程中，许多乡村逐渐变得冷清的现象。
▲这部短片非常平实地呈现了人们在乡村的生活。
整个故事做了两年。这两年里，曾创作出《我和吸铁石和一个死去的朋友》《外婆的蓝色铁皮柜轮椅》的导演刘毛宁，也经历了从模糊到清晰，从无到有的创作过程，持续输出他对二维动画的理解和创意。当被问到最想给观众带来什么？他说是“愉快的悲伤”。“最后巴士带走了一切，带走了神仙，带走了王孩儿，带走了童年回忆的一切，我希望观众看完会有一种愉悦的怅然若失，有种愉悦的忧伤，在我看来这是一种“很好的情绪”。就如同一个让你有所触动的片子，你看完以后很愉快，会有淡淡的思乡之情和失落感，但内心的忧伤也是愉悦的，心理受到冲击，更是有了治愈。”
▲导演刘毛宁希望观众看完有种愉悦的忧伤。
在获得上美影和总导演陈廖宇的邀请后，刘毛宁开始设想，要找到一个怎样的故事，既符合《中国奇谭》的大命题，也能进行自我表达。他思考了很久，发现自己依旧还是对人和家乡的关系感兴趣。拿他自己来说，现在他的生活习惯、思考方式有很多过去的痕迹，这和成长环境密不可分。包括儿时他对很多事物的好奇，对认识未知事物的渴望，以及感受到的神秘，他觉得这对每个人来说都足具吸引力。于是，他决定将自己对过往的体会，以及对乡村孩子成长的所知所感呈现出来。
刘毛宁说，《乡村巴士带走了王孩儿和神仙》的故事背景就发生在他的家乡——河南省禹州市洪昌镇港流村，他选择用方言的方式讲述，是想增加观众的共鸣感。古早的乡村生活都体现在了画面和细节里：乡间小路、录音机、老缝纫机、旧电视，孩子们玩着抓蚂蚱，对未知事物感到好奇。他们会纳闷为什么眼睛瞎了的爷爷可以做菜，是不是有妖怪在帮他忙……这些细节在动画上线后引发了观众的广泛讨论。有评论说故事反映了农村孩子的想象，对童年的回忆，对变化的失落，这些解读刘毛宁也看了很多，他说每种解释都有道理，都挺好的，每个人看到作品都会有共鸣的地方：“作为创作者，本质上不应该对自己的作品做过多解释，因为片子创作出来之后，就不再属于作者，这是我一直很坚持的。我非常乐于见到观众对于它的解读和猜想，就我个人而言，我认为还是在展现时代变迁的概念。时代在走，人在长大，村里来了新事物，再吸收、再转化是必然发生的事情，这个过程一定会推陈出新，但希望在改变的时候还能念在过往。”
▲古早的乡村生活都体现在了画面和细节里。
短片的故事是从主人公小时候在家门口看到的三个影子说起，那三个影子其实是家门口不同方向的三个灯照射造成的。每个人只有一个影子，而自己有三个影子，他觉得自己和别人不一样，从此看待人和事的视角也不一样了。这样的细节和讲述在短片里还有很多，体现了孩子丰富的想象力和好奇心，刘毛宁说他也很怀念童年那种古怪且珍贵的幻想：“小时候为什么有那么多想象力？因为你对世界的了解不太深，很多东西在你面前是模糊的，因为不太确定这个东西是什么，你在长大过程中就想着把这些东西明确，环境也越来越真实，也很正常地会产生猜测和幻想。长大以后你定义了、做了解释了，有了答案却失去了对世界的好奇，对生活中一些细节的敏感，可能没有那么模糊了，这很正常，但我觉得还是应该在某一个时刻保持对世界的好奇，观察生活的一种敏感，虽然难做到，但会让生活更有意思。”
——主创对谈——
新京报：这部短片充满了细腻，很多评论认为画风让人踏实、舒适，还原了平淡的农村生活。既然是根据你成长的地方来创作的，是否在画风呈现上没有太大的压力？
刘毛宁：也不是的，现实生活和你呈现在荧屏中的画面还是需要连接、转化的过程，如何把现实元素更统一、和谐地放在画面中是需要投入心力去做的。毕竟这是动画片，不是纪录片或是绘画作品，短片整体讲求影像复合，在整体呈现美术视觉时我们还是有筛选元素，让整个场景变得更为统一。比如现在乡村有的房屋已经很高了，为了整体协调会把有些房子高度去掉，又或者有些过于新的就会把它往回拉一点，形成更和谐统一的美术表象，这个过程很微妙。
▲把现实元素更统一、和谐地放在画面中需要投入心力。
新京报：片尾的烟花和唢呐成为最点睛的两笔，尤其是主角放窜天猴，它代表了什么寓意？
刘毛宁：第一次放的窜天猴是插在地上放的，它飞得不是很高就爆炸了。第二次放，他其实犹豫了一下，就站着拿在手里点燃，举起来放了（当然小朋友不要模仿这个镜头，容易炸伤手），那个就飞得更高了。我想说的是，我们都是从土地上生长出来的，或许长大后离土地越来越远，离开土地、离开故乡，你可以飞得更高更远，但即使这样，你也应该时常回望下自己曾经扎根的地方。虽然没有那么高，但曾经很稳，有根基，有基础，会让你很踏实，很安心，即使成长了，也不要忘记过去，要时常回望一下自己。
▲小男孩第一次放窜天猴。
新京报：片中主人公男孩是照着谁来画的？有没有什么参照？
刘毛宁：我觉得这个男孩挺漂亮的，也不是参照我画的。我小时候觉得自己长得挺好看的，但现实可能是另一种情况（笑），我非常欣赏有心事的角色容貌，他的样貌有种超越年龄的成熟感。
新京报：王孩儿出现在片名中，他也是短片主人公眼中一个很重要的存在，这个人物是一个怎样的存在？这个孩子给了主人公怎样的认同感？
刘毛宁：王孩儿是有原型的，我们村子里也有一个类似的孩子，但我的创作是一个从模糊到清晰的过程，成长亦是如此。我一直认为王孩儿是村子里变化最小的人，甚至是唯一没有变的人。所有的人都在改变，大家在追求很多东西，经济效益、出城赚钱，这些不是不好，也是时代发展的必然结果，但王孩儿由于他自身的特点，没有因为这些变化而改变。他象征着村子里最纯粹的人，有最纯粹的品性。再比如神仙是一种民俗象征，都是人们生活中积累下来的东西，人和文化组成了村子，随着文化的流逝也好，村子的消亡也好，这些变化带走了村子里唯一不变的人，带走了习俗。带走了就带走了，至于是用什么方式走的，走向哪里，我不太知道，因为历史的发展，文化的去向，可能会以另外的方式再回来。王孩儿走了，也算是一个开放性的结局吧。
▲王孩儿是村子里变化最小的人。
新京报：这部短片的最后成果满足了你的自我要求吗？有没有什么遗憾的？
刘毛宁：几乎没什么，但观众真的很厉害（笑），中间有一个小BUG（缺陷），狗的尾巴正摇着，消失了一两帧，我看到弹幕上有说这个，谢谢观众的指正，我挺惊喜的，说明大家真的看得非常认真。
新京报：短片呈现的乡村生活，细节非常多，比如香椿叶拌豆腐、剥花生、给狗擦药、抓蚂蚱，如何将这些细节还原得如此逼真？
刘毛宁：人人生活中都有很多细节，在展现乡村生活中自然会选取一些，比如香椿叶拌豆腐，这是我认为很独特，又能让人共情的美食。因为每个地方都有它专属的食物，不是说一定要豪华大餐才可以，我反而更喜欢那种细小的、带着人味儿的东西。所以，我们里面的细节基本上都带着人的痕迹，更加生活化，要体现出人的质感，与人共鸣。
新京报：一直坚持二维动画创作，这部短片的画风也得到大家的认可，《中国奇谭》的走红对你来说是一种激励吗？
刘毛宁：最近大家都在讨论《中国奇谭》，对创作者来说当然是一种开心，也是莫大的鼓励。创作的作品能被别人认可，比自己说再多的话都强。能获得观众的期待和大家的喜爱，这真是对作品最好的回馈了。其实我总认为，自己现在的生命经验有限，现在的生活是当下的生活，创作也是如今的创作，还需要找到更多的角度创作离我较远的故事，这件事情上我会一直努力的。
新京报记者 周慧晓婉 吴龙珍 编辑 吴龙珍
撰稿 / 赵清源（专栏作家） 编辑 / 刘昀昀 校对 / 赵琳
值班编辑 康嘻嘻
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